Opinión

Amachoukeli-Burger y Allen: desmantelando

I. LA MUDANZA VITAL. En Party Girl, el alma de la fiesta (Party Girl, Francia, 2014), detonante debut conjunto de las parisinas treintonas Marie Amachoukeli-Barsacq y Claire Burger con la colaboración del actor-hijo protagónico Samuel Theis, basado en un guión de los tres que desarrolla una idea original del último, la arrugada cabaretera francesa desmadrosa muy bien adaptada a su alegre oficio en la frontera franco-alemana Angélique Litzenburger (ella misma, carismática) toma conciencia cierta aciaga noche alcohólica de su radical desventaja como anfitriona respecto a las jóvenes compañeras teiboleras, por lo que rinde sorpresiva visita a su mejor cliente asiduo de ella enamorado, el rudo minero jubilado Michel Heinrich (Joseph Bour), empieza a pasear con él de mañana, se muda a su linda casita de caja de chocolates germana con todas sus muñecas y pronto recibirá su propuesta matrimonial con la intención de sentar cabeza juntos, pero, para casarse con ese ruco galán buenaonda, la mujer deberá primero vencer sus propios escrúpulos, enfrentar pequeños desajustes cotidianos y reunir a su hija Séverine (ella misma) llena de críos traviesos que saltan en las camas, al cercano hijo velador Mario (él mismo), al sabihondo hijo desbalagado Sam (Samuel Theis también él) y a la tímida adolescente de ojos sin color casi desconocida Cynthia (ella) que dio en adopción a una generosa Madame (Chantal Dechuet), lo que irá enrareciendo la intención primaria y rompiendo su magia primigenia, hasta que el conjunto explote el día de todos tan temido.

La mudanza vital crea un distendido pero envolvente clima de realismo coloquial, salvaje aunque de incantatorias sensibilidad y sensualidad, a base de agobiantes atmósferas rojizas o radiantes, empleo de intérpretes y no-actores actuando en sus propios roles, impaciente cámara docuficcional en mano del sagaz fotógrafo de Julien Poupard y uso sistemático métodos de improvisación que sitúan al filme en algún lozano lugar vehemente entre Cassavetes y Rohmer, o Rivette y Fassbinder, en virtud de su atención a sus detalles, a las minucias maniacas y a las naderías cotidianas, en las que cobran especial relieve ínfimas desavenencias o epifanías como el decepcionante camisón matapasiones de la cabaretera en la intimidad, el bilingüismo natural, las bengalas para iluminar la cena amorosa, la costumbre de tomarse fotos con los guapos y las amigotas (“Donde bailas es tu hogar”/ “Sobre todo cuando estás borracha”), el abuso del champagne compartido en grupo, el ridículo de representar para los nuevos familiares la escena de la arrodillada petición de mano, la fumadera en la mesa de la comida, el pellizco teutón antes de dormir cada quien en un desidealizado extremo del lecho, la carta entrañable tan deliciosa cuan difícilmente redactada por interpósita persona y asesorada por skype, la brutal práctica viril de tiro, la transformación en injerto desglamourizado de Katharine Hepburn y Julia Roberts a la hora de la decisiva tentación de nuestra instintiva Novia fugitiva (Marshall 99) y los jubilosos globitos del vehículo nupcial en contraste con la mal portada euforia de los globos aerostáticos.

La mudanza vital trata con ejemplar desenfado, envidiable densidad vivencial y hondura desalmada, temas tan cruciales como el envejecimiento inexorable, el cambio fundamental de vida a contrapelo, las manías personales aún más arraigadas y vigentes que el deseo o el ansia de confort, el pánico visceral a la felicidad (“Tengo miedo de arruinarlo todo”), el inextirpable alcoholismo galopante, las paulatinas rupturas consigo mismo, el sentimiento de vacío, la sinceridad del estilo de vida elegido, o la liberación gozosa, rompiendo radicalmente y desde sus entrañas con todos los lugares comunes o autorales del cine de prostitutas o de eufemísticas cabareteras.

Y la mudanza vital establece un extraño paralelismo con la cinta chilena Gloria (Lelio 12) en cuanto a estallido de energía vital femenina de avanzada edad, pero el filme de las recién egresadas de la célebre escuela de cine Fémis ganadoras de la Cámara de Oro para debutantes en Cannes 14 le añaden a eso, con suspicacia salvaje y emotiva, el ingrediente subversivo de un irónico paso de la cobijada existencia nocturna plenamente satisfactoria a la expuesta existencia a la luz del sol dislocadamente insatisfactoria, casándose, reconociendo a posteriori el amor insuficiente y regresando a las andadas con las amigotas en la búsqueda de la fiesta perpetua, para nunca renunciar al erótico don del asombro en libertad y rehusándose a la claudicación esencial (“Cuando amas no necesitas comprometerte”).

II. LA IRRACIONALIDAD ENDILGOSA. En Magia a la luz de la luna (Magic in the Moonlight, EU, 2014), elegantísima alta comedia y filme 43 del legendario excomediante vuelto autor completo anual neoyorquino de 79 años Woody Allen (otra vez en su nivel tras el resurreccional golpe dramático de Jazmín azul 12), el habilísimo mago oriental ahíto de trucos capaces de hacer desaparecer a un elefante en escena Wei Ling Soo, que es en realidad el corrosivo desenmascarador británico de engaños espiritistas Stanley Crawford (Colin Firth profiriendo aún El discurso del rey), se traslada en compañía del colega-alfombra Howard (Simon McBurney en el rol de Woody) a la mansión de su maternal tía Vanessa (Eilee Atkins cual fragilísima gran dama escénica hospitalizable) en la Costa Azul, con el propósito de poner en ridículo a la jovencísima medium de moda Sophie (Emma Stone superando su condición original de noviecita del Hombre Araña), quien, custodiada por su voraz madre-manager Mrs. Baker (Marcia Gay Harden), superapantalla a medio mundo con sus prodigiosas dotes adivinatorias y su facultad para comunicarse con los difuntos, recibiendo incesantes proposiciones nupciales y melifluas serenatas con ukelele de millonarios como el por ella idiotizado Brice (Hamish Linklater), pero el sistemático racionalista escéptico inglés se enamora de ella y, rendido por sus dotes efectivas y afectivas, debe luchar a brazo partido, ese sí ridículo, contra sus propios prejuicios y convicciones, rompiendo con su lejana prometida ideal Olivia (Catherine McCormack) y con la relación ideal (“hecha en el cielo”) que a ella lo ligaba, para lograr asumir su deslumbramiento y los profundos sentimientos que le han despertado y endilgado, de repente no intolerantes, sino intolerablemente irracionales (“Mientras más la miro, más confundido estoy”).

La irracionalidad endilgosa recrea y se recrea en la Era del Jazz, a niveles de rutilancia exquisita y belleza magnífica, los mismos de Medianoche en París (Allen 11) sin sucesores inmediatos, desde el espléndido Berlín decadente de 1928 (con Cabaret de Bob Fosse 72 donde ahora canta Ute Lemper) al opulento autosuficiente del sur de Europa (en la vía real a Provenza), entre palacetes residenciales y bailes en palacios y entre contemplativas rocas playeras y soleados paisajes, cual espacios anímicos y mentales, porque lo que recientemente en El gran Gatsby (Luhrmann 13) era circo aquí se ha vuelto estilización pura, casi etérea, ostentando un espléndido trabajo de ambientación, realzado por una delicada fotografía del iraní Darius Khondji pronto sometida a complejos procesos de digitalización visual, y una jubilosa banda sonora atiborrada de auténticas baladas jazzísticas, hoy retroesqueléticas, más una irónica-monumental utilización de El pájaro de fuego de Stravinsky y el Bolero de Ravel e incluso retumbos de la Novena Sinfonía de Beethoven, para enmarcar los actos de magia, cuya fascinación habrá de prolongarse hasta la pesadilla nocturna del héroe asaltado por la figura de la llovida galana romántica-beethoveniana apenas abrazada bajo las genuinas estrellas de un observatorio astronómico para ellos solos.

La irracionalidad endilgosa se vuelca sobre la desazón devastadora del maduro prepotente que, para aceptar el proceso inacabable de su mágico enamoramiento a primera vista, debe primero envainar la espada de su escepticismo demoledor y renunciar a sus convicciones antiespiritistas e incluso antiespirituales ateas, cobijadas bajo el ala inmaterial y la reblandecida risa perversa de un hoy protodeísta verborrágico Woody Allen ya creyente rebelde en los designios de “un plan que nos rebasa”, a la vez que el desequilibrado relato, demasiado equilibrado en su andadura serena, se sumerge también en inquietud femenina, para socavar la primordial frescura ingenua y la insatisfacción de la chava superdotada pero todavía maravillosamente espontánea que se siente atraída por su desmitificador adversario y se enfrenta con valentía a sus propios rechazos titubeantes (“Creo que podría acostumbrarme a los yates y a las joyas”), para realizar el deseo de ser deseada como mujer dueña de un cuerpo, tras llevar a cabo una labor de seducción tan sencilla en apariencia y tan complicada onanistamente (o de onanista mente) como esa trama digna de de La última noche de Boris Grushenko (Allen 74), repleta de torturantes paradojas, juegos de palabras (la vidente y la visionaria y su visión por un mismo precio) e impulsivos conceptos contradictorios postolstoianos (la alucinada de luz en luz bañada), para desmenuzar todos los pliegues de una imperiosa pasión británica a lo Henry James, antes que nada en denodada pugna consigo misma.

Y la irracionalidad endilgosa era finalmente una aceptación más plena de la vida y de una apuesta muchísimo más arriesgada, a un tiempo verbosa, amorosa a rabiar y delicuescente, a punto de una plegaria de inmediato rechazada con furia y en medio de una confabulación de imágenes espejo, rumbo al esperado beso que funde y funda porque reflejaba una efigie de pie en la enfrentada.