Opinión

Whendon y Berghe: reescenificando


 
 
I. EL SUPERHEROÍSMO AMATORIO. En Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing, EU, 2012), heteróclito tercer filme pero primero fuera del mainstream del exitoso neoyorquino de 28 años guionista de Toy Story (95) y La cabaña del terror (11) y la TVserie Glee vuelto experto instantáneo en blockbusters a base de megaefectos especiales y superhéroes de ciencia-ficción historietística Joss Whedon (Serenidad 05, Los vengadores 12), con pulcro libreto suyo actualizando a medias la pieza homónima de William Shakespeare...
 
 
 
... el tímido Claudio (un Frank Kranz anticarismático) debe pagar demasiado caros sus retorcimientos al pedir para el día siguiente la mano de la dulce bella Hero (Jullian Morgese sílfide) a su anfitrión el noble siciliano Leonato (Clerk Gregg), pues una intrincada trama urdida por el príncipe villano Don Juan (Sean Maher) lo hará dudar de la doncellez de su amada, repudiarla a la hora de la boda y orillar a la inocente a fingirse difunta, auxiliada en esta argucia extrema por la perpetua furiosa prima Beatrice (Amy Backer distinguida) en trance de enamorarse, más allá de su índole explosiva, sus duelos verbales y su amargura, del desafiante gentilhombre Benedick (Alexis Denisof encrespado) ya perdiendo la barba por ella. El superheroísmo amatorio sitúa intempestivamente su mezcolanza de actores shakespearianos (veteranos, novatos) y su postura antiespectacular-antiacadémica-antiBranagh (antiTanto para nada 92) en algún incógnito y precario territorio perdido entre el cine independiente cuasi casero, la retórica domesticada y el glamour al revés, con todo lo que ello implica de confianza en la temeridad anticonvencional, la liviana ausencia de escenografías y vestuarios costosos (tipo Olivier o Kozintsev, por lo demás geniales), la fotogenia de un blanco/negro leída como plasticista pudor estoico, la improvisación como vía real del desbordamiento imaginativo, el costo de una libertad creadora que todo lo desafía y arrostra, y vence, arrastra y compensa, con el talento para amalgamar y escindir, trastocar y confundir, adulterar y batir de nuevo, muy infra/suprashakespearianamente todos los valores literario-fílmicos de este juego concertante y desconcertante. El superheroísmo amatorio se adapta muy bien a un inteligente uso del formato digital RED Epic, del rodaje intensivo en dos semanas y de la mansión campestre del realizador como locación única, porque aquí lo importante serán la mucama con las piernas delicadamente abiertas, la fiesta a lo Gran Gatsby con trapecistas, los enfrentamientos encuadrados tras el marco de la ventana, los monitores vigilantes, la escucha subrepticia bajo la mesa de la cocina, la traslación de soldados a detectives con funda en el sobaco, el cortejo fúnebre con veladoras, la captura reportada con celular y la suprema elegancia de las disolvencias en blanco. Y el superheroísmo amatorio ha desglosado sin complejos ni miramientos y con acerba intención sus elementos dramáticos, haciendo que el gusto por los enredos y amoríos del siglo XVI arraiguen, de manera exacerbada y contradictoria, en el contraste establecido entre la pareja que debe enfrentar obstáculos internos-psicológicos-subjetivos-temperamentales (la de Benedick y Beatrice) con la pareja que debe arrostrar obstáculos externos-objetivos-ojetivos-folletinescos (la de Claudio y Hero); o sea, a lo folletinesco o a lo Fassbinder, para acabar entonando, gracias a la ligereza y al encanto de esta interpretación moderna del arrebatado texto isabelino un intemporal elogio a la pureza del amor omnirredentor y al matrimonio como cura de todas las tristezas, desafectos, intrigas y malevolencias del mundo.
 
 
 
II. LA BEATITUD IMPÍA. En Pequeño Niño Jesús de Flandr (Es waar de sterre bleef stille staan, Bélgica, 2010), trepidante debut en claroscuro alegórico del cinexperimentalista estudiantil belga de 25 años Gust van den Berghe (cortos Mi papá y yo 06 y En la superficie 07, segundo bellísimo largo Pájaro azul 11), libremente basado en la clásica pieza homónima de 1924 del simbolista flamenco Felix Timmemans, el ser caritativo auxilio en una posada del errabundo San José (Marc Wegermans) y testigos así sea indeliberados del milagro del nacimiento del Niño Jesús en un pesebre trastorna al caradepapa angelical Suskewiet (Jelle Palmaerst), al anteojudo relamido Pitje Vogel (Paul Mertens) y al bruto hirsuto Schrobberbeck (Peter Janssens), tres intemporales mendigos vagabundos que luchan contra la miseria y el hambre en la agreste intemperie, y esa experiencia los desquicia en grado tan superlativo que al año siguiente querrán repetir la experiencia, logrando apenas contender acremente entre sí y disolver su diminuto grupo, tomando cada quien un incongruente rumbo distinto, el pío Suskewiet convertido en espurio Niño Jesús dentro de una capilla hasta ser levantado por el verdadero Pequeño Mesías en la siguiente Navidad rumbo al cielo y el lujurioso Pitje Vogel vendiendo temporalmente su alma al Diablo (Jan Goris) para conquistar a una voluptuosa tentadora mora (Georgina del Carmen Teunissen) hasta ser rescatado en la tercera Navidad por su fiel amigo Schrobberbeck y enfilar de nuevo rumbo por el abandonado camino invernal. La beatitud impía hace que la cinta sea interpretada en sus roles protagónicos por no-actores con Síndrome de Down, exclusiva y grotesca y ariscamente, reclamando una doble herencia cultural, pese a todo muy prestigiosa: por un lado, la acre densidad literario-dramática límite del más mórbido teatro del absurdo (Ghelderode, Beckett), y, por otro lado, el gusto por manejar sin piedad ni intención provocadora anómalas criaturas discapacitadas que resultan tan intolerablemente irritantes, al estilo fílmico de Toto, el héroe del también flamenco Van Dormael (91), tres Reyes Magos de ilusoria corona reluciente en un ámbito minimalista de baldía road picture metafísica (la Sagrada Familia en carromato de Bergman) y de una religiosidad distendida tipo aquel Canto de los pájaros de Serra (08) que ya recreaba de modo hiperrealista-épico su epifanía esperpéntica, a final de cuentas tan hispánica (ese antro-infierno de Buñuel). La beatitud impía se filma en irrealizante blanco/negro para situar en primer término la originalidad de una insólita plástica preapocalíptica y sus paisajes de Breughel en tintes grisáceos, derivando en situaciones estáticas, actuaciones involuntariamente expresivas malsanas/insanas y un enfatismo antiPastorela de diálogos embotado-concep- tuosos. Y la beatitud impía dicta una irresistible y desasosegante poética en torno a las flagrantes contradicciones teologales de la fe, la esperanza y la caridad, tan cruelmente indispensables como soporte de la fe en el Hombre, la fe en Dios y la fe en la Fe y en la Verdad ausente durante siglos en un itinerario vacío y abocado al peor fracaso cósmico-cómico de figuras diminutas y árboles esqueléticos rascando sin éxito el gélido cielo implacable.