Opinión

Von Trier y Fontán: revisitando

I. LA PROMISCUIDAD VENCIDA. En Ninfomanía, segunda parte (NynphOmaniac, Vol. 2, Dinamarca-Alemania-Francia-Bélgica-RU, 2013), sorpresivo segmento final del autoneutralizado opus 12 del exdogmático danés Lars von Trier, la violentada hembra recogida en el callejón Joe (Charlotte Gainsbourgh) prosigue el relato de sus acres aventuras como ninfómana al varón caritativo de su existencia Seligman (Stellan Skarsgard), a quien ya considera el primero y único amigo, ahora cargando la infeliz con la promiscuidad vencida cual estigma y anonadada por su imposibilidad para sentir orgasmos al lado de su marido inepto Jerôme (Shia LeBeouf), por lo que ha debido recurrir a todo género de soluciones desesperadas: a la maternidad excitante de un pequeño Marcel (Jacob Levin-Christensen) pronto remitido al cuidado de babysitters, a la proliferación indiscriminada de diez anónimos amantes por día, a la colaboración marital para agenciarse ocho copuladores de un jalón en una fingida avería automotriz callejera, a la inmoladora frecuentación de un centro de tortura donde será rebautizada como el perro Fido para recibir latigazos desgarrapieles de parte del imperturbable oficiante sádico K (Jamie Bell), a grupales sesiones terapéuticas para sexoadictas a las que terminará escupiéndoles su desprecio, al regenteo de un negocio sadomasoquista muy redituable y a la preparación de la chava disfuncional P (Mia Goth), por mediación del armador L (Wilhelm Dafoe), en plan de beneficiaria de la próspera empresa erótica, sin sospechar que la despiadada rubita sometería bajo su precoz domino procaz a un envejecido Jerôme (Michael Pas) a quien la misma Joe intentaría balear cierta noche, sólo para ser brutalmente pateada y abandonada en el callejón del principio.

La promiscuidad vencida dirige ahora su corrosivo humor corroído hacia sí misma, cual punición tan merecida cuan meritoria, dolorosa pero dolosamente, en el monumental alarde masoquista de una autoirrisión-ensayo de gracia hipotética, con menos huellas de la época Dogma ’95 de Von Trier (Los idiotas 98) que de su cine potencial (Dogville 03) o de sus experimentales filmes-apuesta descabellada (Las cinco obstrucciones 00 codirigida con Jorgen Leth), orientando esta vez sus burlas-mueca contra la religión dominante (el cristianismo occidental basado en el sufrimiento vs. el cristianismo oriental basado en la felicidad), contra el antirracismo políticamente correcto (ese impronunciable sándwich con dos hermanos africanos impronunciablemente negros que se la pasan riñendo por el agujero elegido), contra la esforzada automortificación infructuosa (la heroína empinándose sobre un sofá para recibir 40 latigazos romanos sobre las asentaderas: uno más de los 39 asestados a Cristo aunque en 3 tandas de 13 y en todo el cuerpo, o el pato silencioso con inserto de patitos), contra la religión del psicoanálisis reeducador al servicio de los aparatos ideológicos domesticadores, contra el asesinato que según Fritz Lang nada soluciona (esa pistola Beretta tipo James Bond a la que se ha olvidado amartillar) y, desalmadamente, contra el lamido real o verbal de las propias heridas.

La promiscuidad vencida se permite ahora reforzar su expresividad neovanguardista con recursos audiovisuales que van del truco maravilloso (Joe cuando niña levitando en el campo por un orgasmo espontáneo con lirismo de Melancolía) a la doble sobreimpresión etérea (Joe adulta custodiada por las apariciones mariano-patronales de Mesalina y la Prostituta de Babilonia), del leit motiv musical (el cerebral Libro para Órgano de Bach, la arrebatadora Sonata para violín y piano de César Franck) a la enigmática autocita de loquito autofágico (el aria de Händel en el inminente suicidio abismal del nene del Anticristo), o bien, del éxtasis en el nacimiento fáustico (a lo Dr. Faustus de Thomas Mann) a la recapitulación en defensa de la aún desventajosa autonomía sexual femenina.

Y la promiscuidad vencida viene a culminar como última crueldad en el cambio de régimen espectador del culto ermitaño urbano e inofensivo oyente devoto Seligman, quien, al término de todo, se siente con derecho para abusar genitalmente, una vez más no es nada, de la por él confortada Joe deshecha, pero recibiendo el sagrado balazo omitido que se le reservaba a otro especimen de su mismo género machista, demostrando, a lo Leonidas Andreiev, que nada hay peor que un reprimido sexual encubierto, ya en la oscuridad absoluta: la de la sala, la del relato.

II. EL AURA ABISMADA. En El rostro (Argentina, 2013), depurado y secreto filme 9 del cineasta argentino extremo de 53 años Gustavo Fontán (El árbol 07, La orilla que se abisma 08, La madre 09) que fuera objeto de una retrospectiva en el FICUNAM de 2014, un fornido viejo nostálgico de barba blanca (Gustavo Hennekens) llega remando en bote hasta cierta desolada ribera boscosa del río Paraná en la provincia de Entre Ríos, desembarca en parajes donde dominan el sol filtrado y una extraña aura abismada al interior de los rumores del viento y de una pesada niebla pronto vuelta lluvia, se prepara cualquier cosa de almorzar en una fogata improvisada con ramas, prosigue su rumbo, se topa con una humilde mujer madura y flaca (María del Huerto Ghiggi) que le sonríe distante y lo acompaña en el recorrido, antes de recibir los favores de una mínima aldea que ni sombra es ya de lo que solía ser, pero cuya comunidad de adultos jóvenes pesca con frágiles redes y lanzas primitivas para ofrecerle una gran comilona, bajo la guía de cierto afable viejo delgado de gafas (Héctor Maldonado), mientras los panzones niños nativos retozan en el agua, y el visitante partirá al atardecer, remando como había arribado.

El aura abismada mezcla imágenes de diversos tipos, filmadas por dos fotógrafos en tres formatos distintos, las de un Luis Cámara (perdonando la redundancia nominativa) en video HD y las de un Gustavo Schiaffino en 16 mm y en un resurrecto Súper 8, para confrontar óptica y óptimamente dos momentos lejanos en el espaciotiempo, contrastantes en textura y con regímenes visuales muy diferentes, opuestos, aunque en su mayoría con cámara subjetiva y en movimiento, impresionistas y envolventes si bien diríase autónomos, entre ramas de árboles, tejidos estrechamente o con vista al circundante río omnipresente, por donde se desplaza con enorme aplomo la figura hemingwayana casi a pesar suyo del provecto forastero lóbrego, insinuando apenas los temas del imposible regreso a casa, la ajenidad ontológica (con abundancia de perros, pájaros y manos afanosas) y la fatalidad de un nuevo desprendimiento, dentro de un tiránico blanco y negro, con granos reventados o iridizantes que restituyen algo supremo, tan decepcionado e indesentrañable como un inmenso sentimiento trágico de la vida, como una realidad abstracta y absorta, una hiperrealidad que coexiste con su propia irrealidad.

El aura abismada sitúa en el puesto de mando al diseño sonoro, muy creativo y lleno de invención, sin diálogo porque toda explicación se ha tornado desechable e inútil, con un ávido fervor lírico que desborda todo prurito naturalista pues antes de que inicie el eterno presente del filme, desde la oscuridad y después de que se haya extinguido en las tinieblas, ya se escuchan chapoteos de pasos sobre el agua, golpes de remos y rumores de voces ininteligibles, aunque el viejarrón aparezca bogando a solas sobre la corriente fluvial, o bien sigan escuchándose los temas del agua ya bajo el dominio de la selva tupida, o bien los crujidos de las hojas secas trasciendan sobre el ámbito de ruidos propios de la ribera o del villorrio, contrapuntísticos como el canon y la fuga en su esfera modificada, coagulando una invasión y una permanencia más recónditas y poéticas, para bordear lo épico tanto como lo místico.

Y el aura abismada se trabaja y ofrece como una experiencia oblicua pero abierta y eminentemente sensorial, gravemente sensorial, gozosamente sensorial, magníficamente sensorial, desmadejada como esa barca abismada a cuyo desmantelamiento se apresuran los pescadores para rescatar sus tablones en un imprevisible impulso recuperador, que ambiciona abarcarlo todo, pero ante todo la preeminencia de los rostros efímeros, fundidos en el Rostro de la fuerza natural, esa naturaleza ahora esencial e interiorizada cuya atomizada convivencia se registra como algo inminente, global e inabarcable: desbordante.