Opinión

Szifrón y Gallienne: explotando

I. EL CONTROL AGRAVIADO. En Relatos salvajes (Argentina-España, 2014), explosivo tercer filme archicomercial del autor total también TVserialista argentino de 39 años Damián Szifrón (El fondo del mar 03, Tiempo de valientes 05), se despliega un mosaico de seis relatos autónomos cual muestrario del tema de los estallidos personales; así en el prologal “Pasternak”, la plática accidental entre la huequita modelo de desfile Isabel (María Marull) y el despectivo crítico musical Salgado (Darío Grandinetti) que por desgracia han tenido alguna relación con un desajustado mental llamado Pasternak para ellos inolvidable, hace descubrir que todos los demás pasajeros de un gratuito vuelo también han conocido ocasionalmente y perjudicado de cierta manera a ese mismo inmostrable personaje nefasto, que es quien los ha convocado con diversos engaños a viajar en ese avión y ahora se halla atrincherado como piloto en su cabina, pero al convincente grito de uno de los pasajeros (“Nosotros no fuimos, los que te arruinaron la vida fueron tus padres”), el aparato se precipita hacia tierra, exacto hacia el jardín donde se asoleaba una entrañable pareja de ancianos muy quitados de la pena; en “Las ratas”, una misantrópicamente redonda cocinera expresidiaria (Rita Cortese) se atreve a envenenar con matarratas, acompañado de un hijo adolescente (Juan Santiago Linari), al prepotente prestamista candidato a intendente municipal Cuenca (César Bordón) culpable del suicidio del padre de su amiga presente, una mesera tímida (Julieta Zylberberg), pero no tan tímida como para no rematar a sanguinolentas cuchilladas al abusivo tipo repelente; en “El más fuerte”, el clasista conductor de un lujoso auto blindado Diego (Leonardo Sbaraglia) insulta impunemente de paso al acomplejado conductor de una carcacha jodida Mario (Walter Donado) que no se negaba a ser rebasado, sin sospechar que, a causa de una ponchadura a la orilla de un río, pronto estaría a merced de él y de la furia incontenible que le destroza el parabrisas a fierrazos y se caga y mea sobre él, provocando que lo embista cuando logre arrancar, entablándose entre ellos, por feroces episodios, una monumental duelo a muerte que culminará en un estallido en llamas de ellos con todo y sus vehículos; en “Bombita”, el tranquilo ingeniero experto en demoler inmuebles por implosión Simón (interpretado por el divo masoquista argentino por excelencia Ricardo Darín) sufre cuatro multas injustas al hilo por dejar estacionado su auto en sitios prohibidos mal señalados, por lo que pierde hija cumpleañera, esposa, amigos y empleo, yendo a dar a la cárcel tras destrozar la ventanilla de pago de un corralón y luego hacer estallar todo el edificio, convirtiéndose, por gracia de las redes electrónicas, en un ídolo público, emblema de la reivindicación social; en “La propuesta”, el magnate transa Mauricio (Óscar Martínez) está dispuesto a erogar medio millón de dólares para que su viejo sirviente humildísimo José (Germán de Silva) cargue con la culpa del atropellamiento de una señora embarazada por su irresponsable hijo ebrio Santiago (Alan Daicz) de pronto devorado por su conciencia, pero en vista de la voracidad de su abogángster y del fiscal investigador, por supuesto ambiciosamente embarrables, rechaza por un momento sus ofertas hasta obtener una milagrosa rebaja sustancial, sin sospechar que, instigado por los medios, el viudo de la atropellada decidirá hacerse justicia por su propia mano; y en “Hasta que la muerte nos separe”, la jubilosa boda judía de la novia ricachona Romina (Érica Rivas) con el hipócrita novio arribista Ariel (Diego Gentile) se ve empañada por el colosal berrinche devastador de la joven histerizada al descubrir que el contrayente la engaña con su guapísima compañera de trabajo Lourdes (Margarita Molfino), armándole terrible escándalo subrepticio, huyendo a la azotea para tirarse al primer mesero que la consuela, amenazando al marido debutante con más infidelidades sin cuento y dejarlo en la calle en el juicio de divorcio cuando ella quiera, regresando al baile para lanzar contra una vidriera a la rival y sólo calmándose ya ensangrentada y parchada de una ceja, para danzar el vals de la reconciliación con el varón.

El control agraviado sitúa su florilegio de relatos acerbos entre el thriller cotidiano que se ignora y el estudio psicológico de casos perdidos de pérdida de control en imperdibles situaciones límite a veces prolongadas en variaciones hasta la machacona saciedad y la reiteración al infinito, extraviados en algún lugar entre las exageraciones poshollywoodescas de Un día de furia de (Schumacher 93) y la subliminal antifábula ojetecarreteril “R-100” de nuestro Gerardo Naranjo (en Revolución 10), tejiendo una madeja comediógrafa y de humor negro con cualquier cantidad de hilos gruesos y una dramaturgia de arrolladoras bolas de nieve siempre agrandándose, donde lo preponderante serán los virtuosísticos aunque obvísimos e hilarantemente inesperados cambios de tono, más allá de una crucial música siempre culminante del oscareado Gustavo Santaolalla y más acá de una fotografía de Javier Juliá con insinuantes travellings en descenso y pasos de planos muy cerrados al escalpelo hacia imágenes con psicologista background desenfocado o hacia elegantísimos planos abiertos.

El control agraviado convierte en dispositivos dinámicos conceptos tan retrógrados y retrogradantes como los rencores acumulados (en “Pasternak”), la criminalización de los resentimientos sociopolíticos (en “Las ratas”), la vuelta de tuerca desde el trono móvil al motorizado Duelo (71) del primer Spielberg (en “El más fuerte”), el largo camino sinuoso del agravio en cadena hacia el gag facilón del preso de repente mimado por todos aquellos que primero lo habían abandonado (en “Bombita”), el elogio delirante a la monstruosa corrupción legal generalizada al cabo de una conjura antijusticiera al contrario de su análoga en los Tres monos (08) del poemático turco Bilge Ceylan (en “La propuesta”), o los champagneros valores machistas que por fin ha decidido fajarse los pantalones para dominar la rabia femenina (en “Hasta que la muerte nos separe”), formando un florilegio narrativo imaginario muy por debajo del arte del collage fílmico abstracto (Kluge, Makavejev) o de las finísimas cortazarianas estoicas del también argentino Mariano Llinás (Historias extraordinarias 08) y rizando cien veces el rizo sobre las líneas limítrofes entre la salud/psicosis y civilización infracapitalista/neobarbarie latinoamericana.

Y el control agraviado se valora en función de los elementos insólitos de cada relato, tipo la Fuenteovejuna al revés de avión, el matarratas vencido con imprevisibles efectos de suspenso, los autos desbarrancados que caen uno exacto encima del otro al igual que los entredevorantes carbonizados en un postrer abrazo, el carísimo pastel deleznado, los simulacros al volante del carrazo flamantito, o la mascarada nupcial cuya malevolencia confundirá en un mismo impulso la euforia colectiva con la hostil burla sádica, ratificando en su conjunto una caricaturesca-antihumanística y vengadora alegoría zoológica (“Son una manga de buitres”) que empieza desde los créditos (mediante comparaciones de personajes con animales, en el mejor estilo Mujeres de Cukor 39), donde los productores se reservan el indomable papel de los leones y el realizador el de un zorrito inofensivo que resultará abrumadoramente astuto, porque tal parece que para él, como antes para Bernard Shaw, “el asesinato no es sino una forma extrema de la descortesía”.

II. LA PROGRAMACIÓN SEXOEQUÍVOCA. En Chicos y Guillermo, ¡a comer! (Les garçons et Guillaume, à table!, Francia, 2013), desternillante producto taquillerísimo en su país del popular comediante francés Guillaume Gallienne debutando como hombre orquesta de 41 años escribiendo y dirigiendo a la vez e interpretando los dos papeles principales supuestamente autobiográficos (respaldado por medio centenar de roles fílmicos secundarios pero fundamentales), basado en su parisino espectáculo teatral homónimo bien adaptado en colaboración guionística con Claude Mathieu y Nicolas Vassiliev para arrasar en el reparto de los Césares con que la industria gala se premia a sí misma (como a fin de cuentas el propio cineasta ya lo habrá hecho), el infeliz actor en el umbral de la madurez Guillaume (el mismo realizador) revela sobre el escenario que su severa Mamá (otra vez el mismo realizador travestido como en sainete español) lo programó desde pequeño para mujer, más que para homosexual, así como la mayoría de los varones lo habéis sido para machos franceses o mexicanos, de vengativa cara al indiferente padre hecho ausencia (André Marcon) y de una abuela reforzadoramente contraproducente Babou (Françoise Fabian) más algunas tías excéntricas (féminas tras féminas), lo que le ha orillado a padecer todas las discriminaciones homofóbicas imaginables, tanto en el hogar de la gran familia como en los internados escolares, en las vacaciones andaluzas aprendiendo a bailar flamenco como bailaora salerosa, en el reclutamiento militar y en cada aparatosa tentativa por ceder a su presunta condición sexual, ligando y ligando sin consumar jamás el acto (“Mientras no lo pruebes no vas a saberlo”), y sin poder escapar a ese destino manifiesto y obligado, hasta tomar conciencia de sus verdaderas orientaciones, ceder a los encantos de la insignificante güerita linda Amandine (Clémence Thioly) y casarse con ella, pase lo que pase.

La programación sexoequívoca estructura su relato paradójico y absurdo como una desgarradora confesión general, abierta a los demás con actitud incluyente y armada a modo de un simpático monólogo seductor, si bien a veces irritante, llevado y actuado en escena por el propio autor, quien gracias a ella se desgarraría las vestiduras sin pudor alguno, ostentaría sus heridas más profundas a la vista de todos, platearía sus llagas morales, exhibiría cicatrices con distancia crítica, haría públicamente su catarsis a modo de vomitada existencial, llegaría al colmo de la irrisión/autoirrisión como en un gigantesco psicodrama autocastrante y, lo último pero no lo ínfimo, propondría el reflejo de la representación (fílmica) dentro de la representación (teatral) dentro de la representación (verbal) dentro de la representación (autoanalítica salvaje) dentro de la representación (lo real ficcionalizado) dentro de la representación (lo real subjetivo) dentro de la representación (lo real objetivo inasible), en un brutal e hilarante juego de espejos superpuestos que llevaría la múltiple performance del personaje a límites de ilusión metafísica neokantiana, pero siempre al interior de un cerco abyectamente existencial, tal como lo exigirían dictatorialmente los delirios lacanianos ante el inconsciente leído como un texto discursivo dentro de otro texto literario-imaginante, al infinito.

La programación sexoequívoca se afirma como una deliberadamente boba pieza tragicómica de humor sangriento, aunque con algunos rasgos de ternura o de complaciente complicidad a la defensiva, para que ya no admite diferencia alguna (si alguna vez la hubo) entre lo trágico y lo cómico, con la salvedad única, como diría Brecht, de que en lo cómico no hay escapatoria posible, no hay vuelta atrás, todo se ha consumado y consumido en la risa volcánica y justiciera, trátese de la fuga despavorida a una violación tumultuaria, el suicidio simbólico del ingenuo jotito a medias dejándose caer vestido a la piscina al sentirse desdeñado por su adorado amigo Jeremy (Charlie Anson), la humillación de doctores y psiquiatras que lo retacaban de medicamentos (“Así por lo menos no está solo”), sus imposibles esfuerzos por relajar el trasero con la suculenta enfermera del spa (Diane Kruger en inolvidable cameo), o esos ligues interruptus con mayates atroces e intimidantes chacales de club nocturno modelo Cruising (Friedkin 80) o con un rusito ridículo, sólo para descubrir que le tiene miedo a los caballos.

Y la programación sexoequívoca parte de la distancia que media entre el primer recuerdo (aquel insinuante llamado titular a la mesa que lo oponía y separaba de los chavos de su edad cuando apenas tenía cuatro años) y la última frase cariñosa oída por teléfono a la Madre (“Cuídate mi niña grande”), para revisar de manera puntualizadora la experiencia vivida y realizar un ajuste de cuentas feroz, urgente y definitivo con esa Madre, con la ahora y siempre amorodiosa figura materna ya introyectada, la madre provocadora de malentendidos maléficos y desquiciantes piruetas eróticas inconsumables o coitocircuitos mentales (“Mamá es maravillosa, siempre oscila entre la calidez quemante y una frialdad gélida”), la madre terrible que asfixia sin réplicas ni lamentaciones posibles, la madre explosiva (digna del canadiense Dolan de Mommy 14) a la que imitaba en sus gestos y amaneramientos al hablar o cuando de chavo se disfrazaba de Sissi Emperatriz, la madre posesiva fuera del espaciotiempo pero concretada en algún lugar entre la ubicua madre voladora aún desde ultratumba de Woody Allen (Historias de Nueva York 89) y la sublime progenitora incuestionable de Almodóvar (Todo sobre mi madre 99), en suma, la mujer que hoy encarna el director-intérprete para resultar madre e hijo de sí mismo, restituyendo la dualidad primigenia y su perniciosa falacia genealógica, a final de cuentas también liberadora.