Opinión

Luna y Klotz: activando

I. EL TRIUNFALISMO RETROACTIVO. En César Chávez (EU-México, 2013), transido segundo filme ficcional del también actor chilango de 34 años Diego Luna (documental JC Chávez 07, primer largo: Abel 10), con bien investigado guión de Keir Pearson y Timothy J. Sexton, el carismático chicano titular sin mayor experiencia como jornalero (Michael Peña convincente pese a su extrema juventud y a su falta de parecido con el original) es enviado al campo por la independiente Organización de Servicios a la Comunidad para cumplir tareas de activista político, se convierte en líder conmovido por la situación semiesclavista en que laboran y reclutando convincentemente uno por uno a los trabajadores agrícolas, relega a su esposa Helen (America Ferrera) tras hacerla mudarse con sus hijos a casa de otros familiares en la californiana Delano para que la guapa activista Dolores terca como una Huerta (Rosario Dawson) tome el preponderante lugar agitador a su lado, hace que los campesinos mexicanos se unan a la huelga de sus homólogos filipinos por mejores salarios y mejores condiciones de trabajo, se enfrenta a la hostilidad armada que representan el Sheriff Smith (Michael Cudlitz) y el autoirrisorio terrateniente de viscerosófico origen croata Bogdanovich (John Malkovich) pronto desbordado por su conciliador hijo con formación académica (Gabriel Mann), encabeza su movimiento de protesta no-violenta (inspirada en Gandhi y Luther King) con una larga marcha de fatigosa concientización a la capital Sacramento, inicia un boicot nacional al consumo de uva, expulsa sin piedad de su proyecto sindical (United Farm Workers) a los violentos y realiza una espectacular huelga de hambre de 25 días, al fin reconocida por el senador Robert Kennedy en persona, pero, al asesinato de éste, debe incluso viajar a Londres para contrarrestar la mañosa exportación del producto a Europa por el presidente Nixon y, tras involucrar a 17 millones de participantes en el boicot durante los siete últimos años sesenta, obligará a los patrones a sentarse en la mesa de negociaciones, glorificando así todos los triunfalismos retroactivos posibles del mundo.

El triunfalismo retroactivo hace que su dura crónica o cronología o relación de hechos prescinda de cualquier construcción dramática, inclusive, la íntima de sus personajes-brizna, seres admirables per se, apenas atisbados y seguidos a saltos, apareciendo en situaciones-ráfaga (a golpes de cámara del fotógrafo Enrique Chediak) y en escenas elípticas (sintetizadas/ultramanipuladas/escamoteadas por los editores Douglas Crise y Miguel Schverdfinger), más sufriéndolas velozmente que encarnándolas o protagonizándolas (en las antípodas del entrañable Abel del mismo Luna), criaturas épicamente austeras en momentos culminantes que no lo parecen (salvo durante el arrebato sacrificial-ejemplar de Dolores haciéndose encarcelar por gritar cien veces la palabra prohibida “Huelga”), en una plasmación pálida que se cree sutil y tibia porque se sueña contenida o subyacentemente subyugante, haciendo pasar como superficial o esquemático lo que no es más que el behaviourismo o conductismo límite de una experiencia vivida e intransmisible en primera persona solidaria.

El triunfalismo retroactivo adopta entonces un cariz de publirreportaje de época, de una época quizá contextualizada pero nunca reconstruida de manera verosímil, que debe hacerse preceder por letreros de ubicación espaciotemporal (“ 40 Acres , sep. 29, 1969” ), aunque nadie pueda situarlos ni valorarlos cabalmente, para contrapuntearse de inmediato con tomas de archivo en blanco y negro, que resultan sin duda lo mejor del filme. Y el triunfalismo retroactivo encarna dinásticamente en el autor de la voluntarista frase alientaraza y megalómano programa único de acción cívico-laboral “Sí se puede”, pero cobra su primera víctima en la triste figura del hijo del líder Fernando (Eli Vázquez), quien recibía exclusivamente una paternal mitad de manzana en la herida como consuelo a las discriminatorias golpizas recibidas cuando niño, era defendido a trancazos sólo por su bragada madre cuando puberto, padecía productos excremenciales en su casillero cuando adolescente y luego se evadía de su condición mediante prácticas de golf hipergringo, para acabar derramando un lagrimón omnicomprensivo por la grandeza abandonadora paterna, cual noble rasgo estoico, omnicomprensivo y concluyente.

II. EL LIGUE IMPLOSIVO. En La Edad Atómica (L’âge atomique, Francia, 2011), ascética mas poderosa ópera prima de la hija del cineasta intelectual Nicolas (El factor humano 07) y exasistente suya de 32 años Héléna Klotz (corto El leopardo jamás se desplaza sin huella 04, documental Los amantes cine 08), con guión propio y de Elisabeth Peceval (poemas de la realizadora incluidos), el hermoso adolescente bajito de ansiosas expectativas heterosexuales Victor (Eliott Paquet) y su joven amigo gallardo en trance definitorio de sus tendencias homosexuales Rainer (Dominik Wojcik) descienden cierta noche en tren desde la periferia urbana, con el propósito de disfrutar las posibilidades de ligue que les ofrece una discoteca en París, donde Victor es despectivamente rechazado por la guapa rubia de lunares Cécilia (Mathilde Bisson) y Rainer no tolera los avances de un acosador gay (Luc Chessel), los dos sufren al retirarse la agresión callejera de una bandita encabezada por el fanfarrón bravero Théo (Niels Schneider), son rescatados por un adulto prepotente (Arnaud Rebotini) pronto deleznado y, a causa de las súbitas demandas afectivas de su compañero, Victor renuncia a pasar la noche con la linda chava ofrecida que se les había acercado en un andén ferroviario Rose (Clémence Boisnard), pero, antes del amanecer, ambos activarán su atracción mutua en la intimidad de un bosquecillo.

El ligue implosivo consuma el prodigio de tocar el fondo maravilloso y admirable de una intensa relación juvenil netamente indecisa que, a la lírica vista del espectador hipersensible, pasa del canturreo entusiasta de “En el ghetto” de Presley y del desprendido obsequio/intercambio simbólico de una vistosa bufanda-paliacate, al hundimiento en los limbos de la autohumillación, la melancolía compartida, el desafío y el mutuo chantaje afectivo (“Eres un egoísta”), para culminar en el titubeante pero al final firme reconocimiento de una pasión ya dada, preexistente, cebada de antemano en el placer de la compañía, una pasión no problemática ni nacida del fracaso, sino anagnórica y gozosa, la bella relación entre chavos medio vulnerados medio jodidos pero siempre bellos (si bien el más lindo de los dos es el más femenino), entre la urgencia erótica y el irreconocible deseo por fin reconocido.

El ligue implosivo se expresa a través de planos cerrados de la fotógrafa también debutante Hélène Louvart, invariablemente muy acercados, a la zozobra de sus héroes como simples elementos plásticos palpitantes, sin temor a esa irrupción trepidante en el antro leída en los esperanzados rostros agitados de ambos chavos, ni a esos parlamentos del alto duro Rainer que en realidad son versos suyos recitados, con humor acezante y distanciado que se plasma en la música transfiguradora de Ulysse Klotz y se atrapa con nobleza en la edición apretada de Cristóbal Fernández y Marion Monnier, dando la impresión de que sin la revelación de esta cinta de Klotz (premio de la prensa internacional en Berlín 12, premio Jean Vigo a un debutante francés) no hubieran existido acaso ni los arrebatos corporales de La vida de Adèle (Kechiche 13), ni los espacios erotizados de El extraño del lago (Guiraudie 13), cual si aquí se descubriera e inaugurase una nueva expresión fílmica de jóvenes para jóvenes, desprejuiciada (desde afuera de los códigos morales) y omnicomprensiva (desde adentro de sus dudas), una especie de neoNueva Ola Francesa fundando el mágico territorio interior e inmediatamente compartido de un potente realismo pulsional.

Y el ligue implosivo estructura y se estructura en los cambios producidos dentro de dos almas noctívagas y enigmáticas, a lo largo de una noche a la que no se le ha visto el principio ni se le verá el término, en una unidad de tiempo ficcional y en múltiples espacios que de ninguna manera pretenden ser tiempo real ni espacio único, sino ambos incandescentes, delirantes, tan imantados como los chavos mismos en su ámbito disuelto.