Opinión

Loznitsa y Hirschbiegel: ardiendo


 
I. LA CACERÍA SOBREHUMANA. En En la niebla (V tumane, Bielorrusia-Alemania-Rusia-Letonia-Holanda, 2012), arrebatada obra maestra ficcional 2 del documentalista bielorruso y matemático cibernético de 48 años, Serguéi Loznitsa (Paisajes 03, Mi felicidad 10), con guión suyo basado en la novela homónima de Vasil Bykau, un trío de saboteadores de rieles ha sido aprehendido y de inmediato fusilado durante la ocupación nazi en la frontera bielorrusa-rusa soviética de 1942, pero un cuarto detenido, el dulce ferrocarrilero pelirrojo, Sushenya (Vladímir Svirski), ha sido liberado de manera casi milagrosa, despertando sospechas de colaboracionismo traidor o delación hasta de su propia esposa rústica Aanlya (Julia Peresild), por lo que dos tozudos partisanos ejecutores Kolya (Vladislav Abashin) y Vóitik (Serguéi Kolesov) no tardan en darle fácil caza cierta noche en su propia cabaña y lo llevan al infestado bosque virgen para que cave su propia tumba. Sin embargo, a punto de liquidarlo, todos serán víctimas de una escaramuza contra soldados alemanes, Vóitik logra agazaparse, Kolya cae malherido y el abrumado Sushenya, en vez de huir, decide cargar en adelante con el cuerpo agonizante e incluso con su cadáver, ganándose el sorprendido respeto de Vóitik, con quien sorteará numerosos peligros, separaciones y enfrentamientos, hasta exponerse al cruce de una carretera principal donde el partisano será acribillado y el Sushenya límite se verá flanqueado entre dos difuntos en medio de la niebla boscosa.
 
 
La cacería sobrehumana estructura a grandes trozos, o stanzas poéticas, su intenso drama mortecino y visualmente hiperreflexivo, a modo de una gigantesca búsqueda trascendental, a fuego lento pero quemante, con arranque a lo Jancó minimalista y su héroe de cuento milenario y tan actual/actualizado/actualizador, ese estoico protagonista decepcionado y poscrístico que carga con su cruz palpitante cual nuevo automartirizado Anatoli Solonitsin del Stalker de Tarkovski (79), entre el dilema moral del fugitivo perdonador de Los proscritos (Sjöström 21) o del cazarrecompenzas generoso James Stewart en el sublime western itinerante El precio de un hombre (A. Mann 53) y la elevación interior del ejecutado en Ascensión (Shepitko 77), finalmente en la absoluta y fatigada dejadez vital y suicida.
 
 
La cacería sobrehumana convoca al cuervo impasible y coagula una fábula como género otra vez insigne, al introducir en la iniciática corriente sanguínea de su relato tres flashbacks más malvados e hipercríticos que explicativos, donde reaparecerán Kolya, haciendo estallar subrepticiamente su adorada camioneta ("Su perdición") capturada por los teutones al grito íntimo de mía o de la tumba fría para echarse él solo la soga al cuello, Vóitik siendo capaz de mortíferamente delatar en falso a los habitantes de una cabaña familiar para lograr escapar de sus captores, y el autodestruido tercer difunto Sushenya resistiendo, él sí con humildad y auténtico heroísmo, en silencio, al pacto que le ofrecía el oficial hitleriano Grossmeier (Vlad Ivanov), cual gratuito juego sádico para salvarle el pellejo; tres flashbacks tras inmensos parpadeos en tinieblas para que irradien las luces del entendimiento ambiguo y del pensamiento complejo, tres largos flashbacks ideoconstructivos que rompen con cualquier asidero fácil para la dimensión ética del sentido ficcional (que irónicamente incluye una pareja de soldados nazis a lo Laurel y Hardy juguetones hasta la crueldad al estilo Haneke) y sus alcances, ahora paradójicos, enigmáticos, mucho más acongojantes que el corpus orgánico-trágico que los envuelve con suavidad y concordia en su fluido navegar turbulento. Y la cacería sobrehumana ha manejado la niebla como metáfora de la desaparición de un hálito desesperado, ardiendo como nieve difusa en el despoblado espiritual de la guerra y el desplome de los valores humanos, convirtiendo la dialéctica borgeana del héroe y el traidor en una extrema meditación desazonante sobre la pérdida de la dignidad y su imposible recuperación.
 
 
II. LA CALENTURA IMPERIAL. En Diana, el secreto de una princesa (Diana, RU-Francia-Croacia-EU, 2013), parcial biografía-ficción 7 del totalizador hamburgués de 55 años Olivier Hirschbiegel (sintiéndose lírico y alivianado después de su Big Brother vesánico El experimento 01 y de consumar la hazaña de volver conmovedor al Hitler suizo Bruno Ganz conmovido con sus mascotas en La caída 04), con guión de Stephen Jeffreys basado en una documentadísima crónica imaginaria de Kate Snell, la apenas treintona Diana Frances Spencer, ahora Princesa de Gales con alias Lady Di (Naomi Watts ya añorando La piel del deseo) se descubre durante sus dos postreros años (1961-1997) en trance de divorcio del eterno heredero de la corona del Reino Unido, madre de dos principitos a quienes sólo puede ver por horas cada mes, medio presa en el Palacio de Windsor, esclava de sus espectaculares compromisos humanitarios internacionalistas, tanto como del infame acoso de la prensa amarilla que le impide tener vida privada, contando sólo con la lealtad de su amiga la acupunturista Oonagh Toffolo (Geraldine James) y de su mayordomo Paul Burrell (Douglas Hodge), enaltecida igual que repudiada por sus conductas antitradicionales y, por encima de todo, enamorada en secreto del reservado cirujano cardiólogo hipertradicionalista procedente de las antiguas colonias islámicas paquistaníes Hasnat Khan (Naveen Andrews, el excallado teniente hindú ya barreminas desde El paciente inglés) para conocer in extremis una calentura imperial una vez agotada la real, o sea la reprimida por la realeza, pero debiendo convertirse en una solitaria acosadora rogona al ser rechazada por el novio tras ver trastornada su vida en el hospital y facilitada su carrera en el extranjero gracias a los contactos de la poderosa mujer, hasta que ésta decida darle picones, embarcándose en vacaciones permanentes con el magnate egipcio Dodi Al-Fayed (Cas Anvar), al lado del cual fallecerá en el fatídico accidente automovilístico en las calles parisinas.
 
 
La calentura imperial se concibe como un campo minado más de los que contribuyó a eliminar Diana en un 60 por ciento, confundiendo la idea de romance con las más deleznables sensiblerías poshollywoodenses y el concepto de drama con un cúmulo de inverosimilitudes vagamente tragicómicas, en pos de restañar una impedida intimidad arrasada, envidiando el humor tónico y las alígeras travesuras de Audrey Hepburn en La princesa que quería vivir (Wyler 53), al enfrentar los rencores antibritánicos encarnados en la vieja suegra feroz en su habitat suntuoso Naheed (Usha Khan), esconder al amante bajo cobijas obviotas en el asiento trasero del auto o meterle crustáceos debajo de la camiseta en la playa idílica (o indílica). Y la calentura imperial neutraliza su emoción a base de la mayor pudibundería, melifluidad, fárrago discursivo, bienhechor turismo excelso, compasión, paternalismo y decepción desabrida que juntos imaginar se pueda.