Opinión

Ghobadi y Jodorowsky: avizorando

I. LA BALADA SUBTERRÁNEA. En Los Gatos Persas (Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh, Irán-Alemania, 2009), filme 5 del kurdo-iraní de 40 años Bohman Ghobadi (Tiempo para caballos borrachos 00, Las tortugas pueden volar 04), con guión suyo, de Hossein Mortezaeiyan y Roxana Saberi, la tierna letrista-vocalista gafotas Negar (Negar Shaghaghi) y su amigo guitarrista virtuoso Ashkan (Ashkan Koshanejad) se dedican clandestinamente al rock indie prohibido por antislámico en Teherán, desean con vivo fervor participar en un concierto en Londres y consiguen que un generoso maduro técnico en grabación los presente con el joven fanático de la cultura occidental Nader (Hamed Behdad) que ipso facto se convierte, pese a algunas desapariciones inquietantes, en su ángel de la guarda, los auxilia en los trámites del difícil/imposible permiso oficial correspondiente, los introduce con pintoresco anciano falsificador de pasaportes y visas que promete elaborarles mediante una buena billetiza los documentos faltantes, y los presenta con una auténtica cohorte de músicos subterráneos para integrar la banda roquera que viajaría con ellos, pero, cuando los chavos ya se creen más cerca de su sueño, el proyecto se les vendrá por todas partes aparatosamente abajo, como el héroe ensangrentado tras lanzarse en su fuga por una ventana.

La balada subterránea se sumerge, hurga y navega en tono de docuficción de sótano escondite en sótano sórdido, para lograr que la entusiasta propuesta de los héroes no sólo nunca decaiga, sino se prolongue y se documente en un fascinante itinerario humano de personajes jóvenes inimaginables en Occidente, tan entrañables como ese maestro voluntario de niños refugiados iraquíes/kurdos/afganos a quienes hace tañer guitarritas imaginarias con los ojos cerrados, esa jazzista iraní de vozarrón afrodesgarrado y ese rapero escupelamentos tan sacrílegos cuan desesperados (“Dios, despierta, soy basura”).

La balada subterránea no tiene empacho en armar y asestar, gracias a su avezado editor Haydeh Safi-Yari y sin previo aviso, más de media docena de verdaderos videoclips, uno por cada visita/etapa/rapsodia a músicos underground iraníes (de los que valerosamente se advierte que suman hoy más de 2 mil), con inventivas estructuras audiovisuales distintas entre sí, o mutables sobre la marcha, para insertar subversivamente en ellos imágenes no sólo poéticas de chicuelos sonrientes y aves en el cielito lindo, sino una dantesca cotidiana de la miseria oculta en los suburbios de Teherán jamás antes expuesta. La balada subterránea recurre, para fijar su emoción, al elemental pasmo minimalista de intempestivos detalles inolvidables, sean la vocecita de nuestra Yoko con su Lennon medio bronco, los canarios bautizados como Scarlett y Rhett Butler en la cinta menos hollywoodesca de la galaxia fílmica, la simpatía hilarante de los viejos pillos ajusticiables, el ruego ablandamiento del policía sólo sugerido en una franja de comandancia entre mamparas negras, el uso coral-coreográfico-funeral de los exteriores baldíos al estilo de la folkotribal-musicológica Media luna del mismo Ghobadi (06), la sumaria ejecución en off de un perro por “impuro” apenas decomisado por un patrullero, o las precipitadas insonorizaciones para el fallido concierto pop privado a la luz de gordas velas multicolores a causa de una electricidad cortada deliberadamente a instancias de algún anónimo vecino delator. Y la balada subterránea ha logrado hacer el grave retrato de una juventud de frescura optimista pese a todo, aunque penosamente desperdiciada, en un país ultrarretrógrado y filicida.

II. LA PACHECADA SUBLIME. En La danza de la realidad (La danse de la réalité, Chile-Francia-México, 2013), reciclador filme 7 tras dos decenios de inactividad fílmica del mimo pánico psicomágico chileno-parisino de 84 años de Alejandro Jodorowsky (de Fando y Lis 67 al aquí inédito El ladrón del arcoíris 90 y pasando por el meteórico éxito internacional de El Topo 70), con guión suyo basado en su autobiografía homónima e interpretado por él mismo al frente de su progenie, el hipersensible niño judío circuncidado de blonda cabellera pero miedoso y cobarde para su entorno Alejandro Jodorowsky (Jeremías Herskovits) desperdicia sin remedio su infancia desdichada en el recóndito puerto chileno de Topopillas, donde debe ser de continuo protegido por el sabihondo octogenario en que habrá de convertirse (el propio Jodorowsky hoy), por haber sido hijo de la solipsista madre operática Sara (Pamela Flores) que lo consideraba la reencarnación del abuelo inmolado en un progrom ruso y, sobre todo, de su usurpador autoficcional, el tiránico padre exacróbata-bombero stalinista ucraniano Jaime (Brontis Jodorowsky), absorto por entero en llevarlo a tuzar a una peluquería, endurecerlo mediante una premiada resistencia absurda a la vejación y al dolor, alejarlo de las malas influencias religiosas de un encuerado teósofo derviche del muelle (Axel Jodorowsky) y entregarse a un activismo político como jefe de célula comunista, que lo llevará a enfrentarse a la fuerza pública y largarse a la capital para asesinar a quemarropa al desquiciado dictador militar Ibáñez (Bastián Bodenhöfer), disputar el derecho de hacerlo a un anarquista suprimible (Adán Jodorowsky) y fracasar en varios intentos de consumar el magnicidio, sea en un atentado callejero o en la finca donde habrá logrado incrustarse como caballerango del equino Bucéfalo favorito del déspota, para acabar con las manos perdurablemente agarrotadas por la frustración, sufrir amnesia por golpes recibidos y ser reeducado puliendo sillas por un santo Hermano José, devenir líder sacramental instantáneo, cebarse en el exterminio de una patrulla hitleriana, padecer encarcelamiento y brutales torturas, ser liberado en un golpe de estado ciudadano, retornar a su puerto original y ser objeto ¡uf! de una mágica curación sacra allí donde su familia languidecía en la desdicha victimada y en la fingida invisibilidad de su raza.

La pachecada sublime a veces sorprende y siempre abruma, pero nunca de los nuncas emociona, al aplicar de manera indefectible, a lo todo largo de 130 derrumbados minutos, la fórmula aleccionadora que resume poco desarrollo de abundantes eventos descabellados con demasiada presunta sustancia, y la autosatisfecha fórmula que trasunta exuberante imaginación con pobreza fílmica de inmediato teatralizada y pésimamente actuada, pues, como de costumbre, la forma congestionada de Jodorowsky sigue rigiéndose por el esquematismo, aquí ya fatigado y sin capacidad de provocarse ni a sí mismo, muy por debajo de La montaña sagrada (72, con su desaforada Conquista de México por sapos en el atrio de la Basílica) o de la sobrehecha Santa sangre (87), ahora en su punto más débil y flojo e inane y exangüe.

La pachecada sublime escala cumbres inalcanzables del ridículo excelso e inefable, con decrépitas secuencias inolvidablemente gratuitas o abyectamente misóginas, como las apariciones de la asfixiante madre posesiva donde sólo ella cretinamente habla cantando, el supuesto combate heroico contra una turba de despreciables mutilados de guerra con uniforme de mercenarios yanquis, la meada curativa de una Tetona Mendoza que restaña milagrosamente todas las heridas corporales, el abusivo rescate amoroso por una diminuta jorobada (Alisarine Ducolomb también diligente directora de arte cumplidora de jaladísimas) que se ahorcará cuando su inerme macho barbón recupere la memoria, el voluntario entierro en vida de un ranchero, los pases de kung-fu que devastan a los atropellantes nazis sin siquiera tocarlos, el fusilamiento con una bala de fuego a los retratos de tiranos o así.

La pachecada sublime apenas logra abrirse paso entre abruptos diálogos cosmogónicamente altisonantes para que la Sagrada Familia redimida abandone su hogar en una barca donde el cineasta canoso se oculta sonriente detrás de un comparsa con traje de calaca (“Alégrate de tus sufrimientos, gracias a ellos me verás a mí”). Y la pachecada sublime se aferra a una problemática que con claridad meridiana ya había zanjado desde tiempo inmemorial el hipercrítico poeta-ensayista Hans Magnus Enzensberger (en Detalles hacia 1962): “La acusación que merece la vanguardia actual no es la de ir demasiado lejos, sino la de haber dejado abiertas las puertas traseras, la de buscar apoyo en doctrinas y colectividades, la de no haber tomado conciencia de sus propias aporías, liquidadas tiempo ha por la historia”, pues su movimiento es regresión, al no asumir el riesgo, poco visible pero infinito, del cual se alimenta el futuro del arte.