Opinión

Epstein-Friedman y los Taviani: representando


 
I. LA LEYENDA BIFRONTE. En Lovelace: garganta profunda (EU, 2013), original aunque morigeradamente provocadora segunda cinta ficcional (luego de Aullido 10) de la pareja de exrealizadores de cinensayos de relectura heterodoxa (gay, militante, anticonsorcios, histórica) formada por los ya cincuentones judioamericanos Rob Epstein y Jeffrey Friedman (Los tiempos de Harvey Milk 84, El clóset de celuloide 95, Artículo 175 00), con guión de Andy Bellin, la simplona chica promedio de pueblaco ya madre clandestina de un bebé de inmediato dado en adopción Linda Boreman (Amanda Seyfried, la exfresita musical de Los miserables) desafía a sus tiesos padres religiosos (Robert Patrick y lo que queda de Sharon Stone) para participar en 1970 con una amiga lanzada (Juno Temple) en cierto show de patinaje donde será ligada por el cínico pillo seductor Chuck Traynor (Peter Sarsgaard, el exenredachavitas de Enseñanza de vida) que, tras conquistar a los progenitores y desposarla, la propulsará al superestrellato del cineporno naciente como Lovelace, gracias a sus mundialmente admiradas y millonariamente redituables dotes para la felación sin respirar de su Garganta profunda (Gerry Damiano 72, o la cómica historia de la chava que tenía el clítoris en la gaznate), concitando los regocijados zoochistes en apariencia salvajes de celebridades del espectáculo (Bob Hope, John Carson) y los promocionales encuentros glorificadores supuestamente casuales con Sammy Davis Jr. y, ante todo, con el dueño del emporio Playboy, Hugh Hefner (James Franco), que la invitará a consagratorias fiestas sexyglamourosas ("¿Qué tal si te cambio dos rubias por una morena?"), pero seis años después Linda abandonará a su marido y lo denunciará públicamente como abusivo, golpeador y padrote, de quien jamás obtuvo ni un centavo.
 
La leyenda bifronte frecuenta y fatiga el biopic tradicional desde avanzadas posturas distanciadas e involucradas a la vez, dándose el lujo de acometer juegos actorales medio perversos medio contextuales a lo Harmony Korine (aquellas feroces exchicas Disney de Spring Breakers: viviendo al límite 13), para ampliar el dominio de una trivial y vulgar aunque sordidona e incipientemente tragicómica vida íntima y reivindicable, merced a una estructura en dos tiempos/bloques que abarcan el anverso y el reverso de la leyenda, el mito idealizador y la desmitificadora verdad desidealizada, la dolce vita y la pince vita, el éxito mediático opulento y la miseria moral que esconde.
 
La leyenda bifronte recrea a cabalidad solidaria, aunque con nostalgia, afán revisionista y rencor al pasado, la gran época del porno fílmico estadounidense, vista como el surgimiento de un cine alternativo, ultramercenario y riesgoso en varios sentidos puritanos al revés: una relectura de la pornoindustria como forma extensiva de la violencia doméstica. Y la leyenda bifronte lleva hasta sus últimas consecuencias el vocablo único elegido por la exsuperstar arrepentida, y ya mejor casada, para intitular sus memorias dictadas bajo polígrafo detector de mentiras, publicadas y recitadas profilácticamente en todas las escuelas estadounidenses posibles: el término ordeal, que significa ordalía medieval, juicio de Dios, prueba penosa y calvario, esta vez referidos a una víctima perfectamente victimable, acaso nacida para víctima, por sentimiento de culpa, por fanatismo hereditario y por gringa hueca dejada, a quien la presencia de la infraestrellita prefabricada Seyfried, entre la fragilidad y la desinhibición, apenas alcanza a conceder una dimensión medianamente humana.
 
II. EL DESGARRAMIENTO ESCÉNICO. En César debe morir (Italia, 2011), resucitador filme 17 como autores totales de los archipremiados veteranos de nuevo vanguardistas a los 82 y 80 años, respectivamente, Paolo y Vittorio Taviani (Allonsanfan, el buitre 74, Padre padrone 77, La noche de San Lorenzo 82), un selecto grupo de reos del penal italiano de máxima seguridad en Rebibbia se entregan de muy buena gana a poner en escena la tragedia romana Julio César de Shakespeare, en la que, bajo la dirección de Fabio Cavalli haciendo trabajo social e interpretándose discretísimamente a sí mismo, destellarán como grandes actores compulsivos algunos feroces criminales y miembros de la temible Camorra en los roles de Casio (Cosimo Rega), Bruto (Salvatore Striano), César (el actor estrella de esa cárcel Giovanni Arcuri), Marco Antonio (Antonio Frasca), Decio (el argentino Juan Darío Bonetti), Lucio (el tañedor de armónica Vincenzo Gallo) o Metello (Rosario Majorana), ensayando arduamente durante seis meses, a solas y a dúo en sus celdas, o en coros y espacios improvisados, para una sola desgarrada representación exitosa ante iguales y público externo.
 
El desgarramiento escénico se plantea, sitúa su proceso in vitro y lo acota, sin oscilaciones posibles, para espectadores amantes u odiadores del teatro, en el exacto centro del triángulo de justeza ética-estética-psicológica que forman la conciencia de saberse partícipes en una docuficción calculadísima (en b/n con brillantes colores iniciales y finales), el forzado distanciamiento-extrañamiento posbrechtiano (escenografías abstractas, recitados estilizadamente realistas, batalla simulada en la Llanura de Filipos, definición de espacios imaginarios mediante miradas a off, graves puntos musicales, pueblo clamoroso en los ventanillos) y una brusca catarsis buscada e impedida a un tiempo, al hacer que los presos-intérpretes conserven sus acentos regionales o extranjeros y se identifiquen con sus personajes a peligrosos grados autobiográficos e intempestivos reconocimientos de su pasada vida social que, a lo largo de la anagnórisis de los ensayos, pone en crisis a los más sensibles y vulnerables: uno estalla contra ese Shakespeare ya que lo conocía desde antes, otro siente lo mismo que en sus juveniles robos callejeros con el amigo cómplice, o esa riña fuera de campo entre el gigantón César y un adversario suyo en el escenario así como en la cárcel.
 
Y el desgarramiento escénico logra que, en las antípodas del magnífico Julio César de Mankiewicz con Brando & Gielgud (53), y como antes lo había hecho Pacino evidenciando-denunciando otro espejismo de representación shakespeariana (En busca de Ricardo III 96), la pieza centenaria sobre la rebelión contra la tiranía, el complot, la traición, la muerte y el autocastigo justiciero se renueve en todos sus significados e implícitos ("Es sacrificio, no asesinato"), ensartando la toma de conciencia/autoconciencia de los reos empáticos y su contradictoria transformación a la vista/a lo largo del original proceso ("Desde que conocí el arte, esta celda se convirtió en una prisión"), para concluir el filme sin moraleja ni envío, cerrándolo en anillo, arrastrando todos los vistosos cromos de las imágenes escarlata implicados y estrellándolos ante puertas de hierro que vuelven a clausurarse y atrancarse sin piedad detrás de todo hálito de vida redimida, implacables.