Opinión

Dumont y Fontaine: hibernando


 
I. LA ILUMINACIÓN SALVAJE. En Camille Claudel 1915 (Francia, 2013), apabullante opus 7 del muy dosificado cineasta-filósofo norfrancés de 55 años Bruno Dumont (de La vida de Jesús 96 a Fuera de Satán 11), la bella y apasionada escultora retirada parisina, ya quincuagenaria Camille Claudel (Juliette Binoche en el rol de la misma joven Isabelle Adjani, pero repentinamente a punto de la vejez) lleva apenas unos meses recluida por su familia en el psiquiátrico campestre de Montdevergues cuando padece una nueva violenta crisis de terror al envenenamiento por comida, presintiendo una supuesta venganza de su famoso ex amante, el maestro escultor Auguste Rodin, que hace mucho tiempo la desechó como compañera, y cuando recibe la espaciadísima visita de su hermano el escritor místico católico Paul (Jean-Luc Vincent), quien, al partir, la deja más abandonada que nunca, hundida en la hidroterapia y sí misma aunque chocando con monjas solícitas, curas, médicos custodios, lugareños y otros perturbados, todos de superficial afabilidad y hosca gelidez intercambiables.
 
 
La iluminación salvaje se plantea como una antibiopic con respecto al regio filme-semblanza de Nuytten 88, un sencillo y acaso insignificante punto a lo largo de una innombrable vida extraviada en el día a día sin horizonte de las insondables planicies del Sur de Francia, un episodio y un ser-en-el-mundo en estado de yecto (o deyecto) más allá de toda paz interior, dentro de una dinámica íntima renovable y renovadora pese a su extatismo, difícilmente conquistada, pero en atormentada posesión de la heroína doliente, un extraño e informulable estado anímico que contrasta con la iluminación artificial, la lucidez religiosa puramente retórica y egoísta/egotista, deliberadamente declamatoria y teatralizada a fortiori, del hermano literato demasiado célebre y bendito por la gloria, en vez de maldito por ella como Camille (1864-1943), nebuloso recuerdo de una creadora irrecuperable cuya pasión por el arte aún parece habitar en esos hábiles dedos instintivos modelando argamasa y en esos bellos ojos como fatigados por el peso de los años-siglos futuros.
 
 
La iluminación salvaje corta a tajos de compacto tiempo cinematográfico una cotidianidad baldía y morosa cual si estuviese apuntalando la marcha de una tensa tragedia inexpresable y recóndita, acaso también impensable, dada en función de un uso de la temporalidad estancada, del no-paso del tiempo, diríase derivativo de la docuficción chilena El tiempo que se queda (Torres Leyva 07), sobre la vida diaria real en un apacible psiquiátrico de campo, o sea el drama del tiempo-sedimento que se agolpa y va quedándose coagulado en la conciencia de la protagonista, en un feraz espacio idílico que, por supuesto, según la tradición escandinava silente y de La humanidad o Hadewijch (Dumont 99/09), es también mental, un paisaje del alma, desolado e inhóspito, lleno de inquietud y ahíto de indoblegable desasosiego.
 
 
La iluminación salvaje recreada sólo un momento cualquiera, pero crucial y palpitante en secreto, de lo que simula ser una exultante beatitud impertérrita de la alucinada Camille-Binoche ("Aleluya, aleluya"), en ese infranqueable espacio interior/exterior donde aún hubo de pasar otras tres décadas de su patética existencia terminal sin término, donde la hibernación y el invierno se funden y confunden para mejor quedar refundidas, donde la severidad formalista de Dumont se descubrirá hipersensible al enfrentar la cruel cerrazón del doctor-gurú (Robert Leroy), y donde el silencio y el fervor remiten, conjuntamente a una Nada sacra ("No sé por qué estoy aquí"). Y la iluminación salvaje ha secretado con su dureza amarga una válida propuesta de consistente reivindicación vital y una delicada obra maestra radical sobre la ominosa condición secular de la mujer artista aún prevaleciente hoy en día.
 
 
II. LA HONESTIDAD SENSUAL. En Adore, la piel del deseo (Perfect Grandmothers/Adore, Australia-Francia, 2012), preciosista opus 13 de la prolífica luxemburguesa de 54 años Anne Fontaine (de Las historias de amor terminan mal en general 92 a Mi peor pesadilla 11), con guión suyo y del archiliterario adaptador intelectualista inglés Christopher Hampton (Relaciones peligrosas 88, Un método peligroso 11) basado en la novela psicológica británicamente feminista y burguesa Las abuelas (03) de la premio nobel moralmente anticipada a su tiempo Doris Lessing, la bella viuda ojiverde cuarentona Lil (Naomi Watts) y su regia amiga también ojiverde Roz (Robin Wright) han crecido juntas, comparten playa paradisiaca y han visto crecer como surfistas semidioses helénicos a sus respectivos hijos adolescentes Ian (Xavier Samuel) y Tom (James Frechovile) cuando, gracias a la ausencia de Harold (Ben Mendelsohn), el prescindible marido profesor de la segunda, cada una de ellas se enamora e inicia una relación sensual con el hijo de la otra, pronto descubiertas, pero logrando prolongar abiertamente sus goces eróticos durante dos elípticos años, hasta que deciden dejarlos libres para que se casen con las chavas Mary (Sophie Lowe) y Hannah (Jessica Tovey), pero fracasan en la tentativa de asumirse como Abuelas Perfectas, pues pronto se revela que Lil ha seguido encontrándose clandestinamente con Tom, con catastróficas consecuencias.
 
 
La honestidad sensual imagina una utopía de relaciones en cuarteto abiertas y cambiantes por heteróclitas, inéditas e insostenibles, basadas en la plena expresión erótica, la abolición de la secrecía, la férrea amistad cómplice un tanto paralésbica (¿todo se hubiera remediado si Lil y Roz hubiesen optado tempranamente por el lesbianismo?), el autorrespeto a las pulsiones propias, el admirable hallazgo de posibilidades existenciales más allá de la simple heterodoxia sexual transgresora, la generosa renuncia a los placeres primordiales en nombre de la libertad del otro, las alteraciones de los roles familiares en función del tiempo, la aceptación del envejecimiento y un irónico retorno eterno de los nexos esenciales (y acaso fatales), a través de esas crédulas jóvenes esposas babas y esas rubias nietecitas magníficas jugueteando en bola por la espléndida costa edénica-adánica de Nueva Gales del Sur.
 
 
La honestidad sensual plantea con informulable pudor la liviandad de sus impulsos carnales, cual meros movimientos corporales y anímicos, con elocuente y plástica elegancia, sin sensiblerías ni sexismo por edad, compendiando el crecimiento infantil de las futuras abuelas imposibles en un simple campo-contracampo solar y el de sus hijos en un salto sobre las olas, y atrapando a la ficción entre correteos a lo Criaturas celestiales (Jackson 94), a prueba de intrigas o subterfugios y mezquindades y retorcimientos o redundancias telenoveleras. Y la honestidad sensual se afirma como una fábula decididamente pausada y reflexiva, mitad trágica mitad autocrítica, para culminar en esa plataforma natatoria con los semidesnudos seres abandonados, las dos parejas vueltas pieles intocables a la deriva.