Opinión

Claudel y Alonso: desestabilizando


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Jauja

I. EL SOCAVAMIENTO ESPIRITUAL. En Antes del invierno (Avant l’hiver, Francia-Luxemburgo, 2013), opacamente viviseccional tercer filme del literario autor completo francés de 51 años Philippe Claudel (Hace mucho que te quiero 08, Todos los soles 11), el estragado aunque exitoso neourocirujano sexagenario luxemburgués Paul (Daniel Auteuil más antigalán abotagado que con Haneke o Jacquot) lleva varios lustros acallando su frustradazo desasosiego existencial fingiendo una imitación de la dicha conyugal, poshogareña, quirúrgica y cósmica, al lado de su estoica esposita cincuentona confinada a la soledad del hogar Lucie (Kristin Scott Thomas secamente escuálida cual Charlotte Rampling sucedánea), de la superbonita familita nuclear infeliz que ha fundado en espejo su hipócrita hijo gerente bancario Victor (Jérôme Varanfrain) y de la irrisoria rivalidad amorosa eterna con su amigo psiquiatra Gérard (Richard Berry), cuando de pronto su aparente mundo perfecto se desestabiliza y se derrumba bajo un exasperante bombardeo de ramos de rojas flores anónimas y ante el omnipresente acoso físico que parece tenderle la enigmática seudoestudiante-mesera-prostituta caminera ocasional de mentiroso origen árabe Lou (Leïla Bekhit) con quien se topa incluso en recitales de ópera, lo seduce, lo obsede, lo inquieta al grado de tener que ser relevar por cierta avezada doctora residente en el transcurso de una cirugía de cerebro y orillarlo a pedir vacaciones urgentes, y entonces con mayor razón lo socava y lo hace creer que es víctima de alguna retorcida conjura del colega psiquiatra para quitárselo de en medio, lo hace receptor de sus confesiones afectivo-infantiles más recónditas y se le ofrece sexualmente, pero él la rechaza corporalmente porque sólo quiere estar a su lado, y nada más, hasta que ella aparezca muerta por suicidio, y la policía le revela una vulgar trama truculenta homicida-despojadora, comprobable pero por entero insatisfactoria, para que todo pueda volver a una supuesta normalidad.

El socavamiento espiritual sondea la crisis autodestructiva de la pareja y de sus miembros por separado, más allá de la fascinante retórica de cine del tedio preconizado por el novelista Alberto Moravia y formidablemente cinerrepresentado en los 60s por el genio fílmico de Antonioni (en especial a través de su trilogía clásica moderna La aventura/La noche/El eclipse), ironizándola como Una pareja perfecta pero interiormente descompuesta a la manera de la obra maestra de Nobuhiro Suwa (05) aunque no tan viciosamente circular, amplificándola y reflejándola cual conflicto primario hacia los demasiados conflictos secundarios, haciéndola descender a un íntimo realismo cotidiano a la vez que a un ínfimo infierno informulable, al estudio paciente y meditado del desgaste irreversible y de la imposible renovación, al antiestridente retrato de Las almas grises (tal como se llamaba el filme que el director-literato Claudel le escribió a su colega Ives Angelo 05), al informulado dramatismo de raíz proclive a la irreconocible banalidad malsana y a la implosión, pues en realidad no sólo el patético marido galeno se irá a pique al descubrir otros inexplorados territorios instintivos, sino que su relegada esposa Lucie también se descubrirá tan feroz como su desquiciada hermana (su semejante baudelairiana) de sanatorio psiquiátrico, así como suficientemente cruel y fallida para darle cuerda perenne a su provecto adorador perpetuo el psiquiatra Gérard y tan desesperada como para intentar disolver la frágil dicha conyugal de su hijo, menos cual necesaria válvula de escape trasdescendente que por omnicompensador acto gratuito.

El socavamiento espiritual no puede generar sino un thriller/antithriller decepcionado que es en realidad un intrigante delirio fílmico fundado en la melancolía, el misterio, la imprecisión, la ambigüedad, y en un perfeccionismo masoquista análogo al del doctor y al de su matrimonio establecido que todo lo impregnan, en un relato estructurado a modo de flash-back de comisaría para mejor resaltar una falsa/verdadera consciencia vulnerada y culpable, en el cinismo entre los encumbrados profesionales de la salud jugando mañosamente al tenis sarcástico (“Tu los salvas y yo los arruino”), en una aparente fotografía tranquila del habitual aliado del nerviosismo assayasiano Denis Lenoir (del Desorden 86 al Carlos 10), en una aletargante música manipuladora de emociones de André Dziezuk, en el prematuro ocio terminal que deshace cualquier energía humana, en la identificación con una operada matrona judía solitaria que se niega a olvidar la lista de sus muertos queridos, en la superación categórica si bien nunca absoluta del matrimonial melodrama sublime (tipo la radionovelera Ave sin nido/Anita de Montemar de Chano Urueta 43, con aquellos insuperables diálogos modélicos del género: “El corazón de mi marido ya no me pertenece”), en la impotencia para expresar impulsos vitales (“Deseo horriblemente ese pecado que no he cometido”, decía ya el héroe atormentado de la Moïra de Julien Green), en el producto inerte de un ajeno desangramiento voluntario-culpabilizador dentro de la tina.

Y el socavamiento espiritual debe acabar admirando el idílico restablecimiento de la armonía idealizada y todocomprensiva, mientras el envejeciente y tristísimo doctorcito ya interiormente devastado antes de su invierno se aísla para relamer la venerada vocecilla cantabile que emerge de un humilde caset rojo, rescatado a la ignominia amorosa de sus propias carencias para siempre incolmables.

II. EL CONFÍN DESALMADO. En Jauja (Argentina-Dinamarca-Francia-México-EU-Alemania-Brasil-Holanda, 2014), obsedente quinto largometraje del multigalardonado porteño hiperrealista de 39 años Lisandro Alonso (La Libertad 01, Los muertos 04, Liverpool 08), con guión suyo y de Fabián Casas, la hermosa quinceañera rubia huérfana de madre Ingeborg (Villbjork Malling Agger) que añoraba en la inmensidad a un perro compañero a todas partes y que viajaba arrastrada en caravana por el decimonónico páramo de la Patagonia al lado de su celoso padre el atormentado capitán danés Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen cual vencido Capitán Alatriste en tierras cálidas o como vil significante vacío), no pudiendo evitar el ser codiciada lúbricamente por el cerdesco teniente puñetero ignorante Pittaluga (el exferoz torturador Adrián Fondari de Garage Olimpo) y otros supersticiosos aliados más un estanciero poderoso de lengua exótica (Esteban Bigliardi), desaparece románticamente cierta noche con el semicautivo recluta criollo Canto (Diego Román), para que a su atribulado progenitor no le quede otro remedio que partir en búsqueda suya, a solas con su abrigo, su espadín, su caballo desechable y su cantimplora de continuo sedienta, a través del desierto inmisericorde, mutable y laberíntico, sin poder jamás encontrarla en su confín desalmado, pero topándose con algunas huellas suyas, con el soldadito de madera efusivamente obsequiado a la joven, con el propio galán ensangrentado bajo un árbol sólo para ser degollado como remate por la furia paterna, con torsopintarrajeados jinetes nativos provistos de lanza, con atemorizantes ecos muy precisos de un legendario coronel desertor llamado Zuloaga y, finalmente, con un perro misterioso que lo hipnotiza en un arroyo y luego va a guiarlo hacia la cueva escapada en las rocas resbaladizas donde habita una omnisapiente vieja nórdica (la exsensual antediluviana Ghita Norby de La guerra de los huevos) capaz de resolverle todas sus dudas, previo a que el noble varón desesperado enfile de nuevo hacia su voluntaria perdición, a semejanza de cualquier expedicionario de la antigüedad añorando la mitológica tierra de la abundancia y la felicidad conocida como país de Jauja.

El confín desalmado practica el minimalismo hiperrealista en forma de relato diferencial y contemplativo/autocontemplativo, de muy distinta manera que en las anteriores cintas de Alonso, pues aquí se apoya en los elementos directamente genéricos y hasta folletinescos de la trama, reducidos eso sí a su expresión ínfima, aunque sin eliminarlos por completo ni realmente desarrollarlos, cual si su idea de un desierto infame en busca del imposible territorio imaginario de Jauja, su perfecto contrario, fuera ya posible y empoderable por su negación misma, por lo que todas las definiciones e interpretaciones abstractas de esa fábula archiderivada serán posibles, autorizándolas una a una, pues, si bien especulativas y nacidas en la subjetividad pura al gusto delirante del cliente, el relato será alternativamente una alucinada road picture decimonónica sin caminos ni metas, un evocador episodio nacional de la llamada Conquista-Campaña del Desierto en la región austral, un clásico western fordiano vuelto heteróclito southwestern de itinerario inhóspito sin rumbo específico, una nueva derrotista crónica del enfrentamiento eterno del hombre contra la adversidad, un apólogo histórico en torno a la fundación de la patria argentina en medio de sus brutales herencias indígenas y criollas y zozobrantemente europeas, un combate a ciegas contra el mal absoluto representado por el tal Zuloaga (especie de Coronel Kutz de este nuevo Apocalipsis ahora sin glamour épico ni sonido sordo pero con idéntica furia), un remanente de la simbólica lucha (y naufragio) de la santa luz de la civilización (otro zozobrante Santos Luzardo) contra la predominante oscuridad triunfal de la barbarie (Doña Bárbara con espíritu asesino de Canaima) en sus dominios más ásperos y rugosos, una hipotética navegación al Origen, al Omphalos irrepresentable, cual horizontal viaje al horizonte de la nada.

El confín desalmado se expresa ante todo, ya no a través de la agreste naturaleza cruel de La Libertad o de Los muertos, sino mediante una mesmerizante fotografía irrealista del multicolor finlandés Timo Salminen, con esos obsedentes planos fijos abiertísimos pero perforados por cien espacios off cual conjuntos paisajes mentales devastados, con esos listados cielos en fulgurantes líneas cromáticas que se sospechan infinitos, con sus tientes cobalto, su negrura amenazando a los firmamentos azules aún dentro de la cueva y sus nobles nubes como galaxias enanas, con sus amarillentos campos pajizos hasta perderse de vista y sus pingues trigales a la orilla de la aridez interminable, con su forma de transitar todos los espacios del encuadre más el fuera de campo y su modo de pensar o dejar de sentir con la pistola apretada en la frente extinta, todo ello pese a los tanteos y las deficiencia estructurales del filme más desigual de Alonso, con una introducción grandilocuente, un espléndido trayecto intermedio en solitario y un epílogo quizá gratuito.

Y el confín desalmado corre a desdoblarse o bifurcarse enigmáticamente al final cual ficción borgeana, en dos dimensiones espacio-temporales con los mismos personajes hoy y después, rumbo a la fuente de la narración presente e inmortal en esencia, pues por sus ecos emocionales inexpresables los conoceréis, rasgueando una guitarra primordial y tomando como eje aquel soldadito de madera que recibía como regalo erótico la hija púber de un capitán atormentado con una innombrable hembra-planta carnívora y que arrojaba solemnemente a un estanque danés en época actual su actriz intérprete Villbjork vista como ella misma al interior de una suntuosa mansión espectral, entre desoladas visiones terminales que remiten a ciertos confines inefables de los contrapuestos Jodorowsky (El Topo 70) y Llinás (Historias extraodinarias 08) en algún finisterrae todo entropía de Werner Herzog (Encuentros en el fin del mundo 07), siempre con agudas sentencias cínicas (tipo “Los afectos debilitan” o “En la frontera del desierto uno se vuelve solitario”) y demasiado filosas parrafadas sensuales (tipo “En el desierto puede volverse invisible y veloz como el sonido” o “Me gusta el desierto, la forma en que me llena”), anacronizantes a lo Selma Lagerlöf revisada por Sjöström (La carreta fantasma 21) o por Bergman (Creadores de imágenes 00), antes de volcarse hacia una cacería infructuosa del insaciable sentido de la vida en sí (“¿Qué es lo que hace que la vida funcione y siga adelante?”) y su sinsentido encontrado en el hambre de ficción para sí, autofágica.

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