Opinión

Ceylan y Seidl: recubriendo

I. LA ALTIVEZ ÉTICA. En Sueño de invierno (Kis uykusu, Turquía-Francia-Alemania, 2014), subyugadoramente kilométrica y verborrágica séptima obra maestra del poemático cineasta turco de 55 años Nuri Bilge Ceylan (Lejano 03, Tres monos 08, Había una vez en Anatolia 11), con guión suyo y de su esposa Ebru Ceylan, el egocéntrico e irreligioso actor mediocre ya retirado Aydin (Haluk Bilginer) vive concentrado sobre su laptop redactando los sesudos artículos didácticamente moralinos que publica en un ínfimo periódico local que nadie lee, soñando con escribir una indispensable superinvestigada Historia del Teatro Turco que jamás arranca, y administrando con feroz ayuda impersonal de terceros las propiedades que heredó en el centro de la estepa nevada de Anatolia (la Turquía asiática), entre ellas un hotel que regentea personalmente, saliendo al encuentro de sus huéspedes así de trate de hacer que les capturen un ancestral caballo salvaje a su gusto, aunque en realidad a ese ampuloso personaje, en el fondo íntimamente torturado, sólo pueden tolerarlo viejos tan solitarios como él tipo el ebrio autodegradado Suavi (Tamer Levent), el sumiso imán islámico Hamdi (Serhat Kilik), o de plano el fiel asistente chofer milusos Hidayet (Ayberk Pekcan), pues su egoísmo ensimismado únicamente inspira repulsión emotiva a sus seres más cercanos, la envejeciente hermana amargada por un reciente divorcio Necla (Demet Akbag) y la joven esposa bloqueada en lo sentimental Nihal (Melisa Sözen) que se entrega a hacer obras de caridad guiada por un indolente Levent (Nadir Saribacak), debido a lo cual una simple piedra brutalmente lanzada contra la ventanilla de la camioneta de Aydin por el silencioso chavo Ilyas (Emirhan Doruktutan) pretendiendo impedir así que su agresivo padre expresidiario infamemente desempleado Ismail (Nehat Isler) sufra el desalojo de sus tierras, todos los personajes presentes sin excepción serán puestos en crisis, empezando por el viejo Aydin creyendo poder partir a solas a Estambul cuando las nieves invernales apenas comienzan.

La altivez ética se estructura con base en larguísimas discusiones, extensas sinceraciones en privado y por turno entre los frágiles personajes, a modo de una única y sostenida introspección interiorista y poemática, con sendas referencias conceptuales a Shakespeare o Voltaire y una andadura minimalista, confesamente chejoviana a lo postsuavidad de El tío Vania de Mijalkov-Konchalovki (71), aunque mucho más ligera y abstracta, y en su esencia tan cálida como la de brejneviana Pieza inconclusa para piano mecánico del olvidado Nikita Mijalkov (77), con diálogos circulares a modo de conmovedores soliloquios en callejón sin salida, alrededor de candentes temas tan anacrónicamente decimonónicos o devanadoramente perennes como el combate contradictorio al mal que viene de afuera (“¿Puede ser bienhechor no resistirse al mal”) sin saber que medra dentro de nosotros, o como las complejas relaciones inextricables entre la conciencia (“¿Pensar es más ético que actuar?”) y la moral, en la autoindulgencia, en la pasividad manipuladora, en la hipercrítica mudez pontificadora), en el seno de la buena fe de esas almas radicalmente distintas cuyas profundidades aparecen devastadas pero todavía ambicionan despuntar y florecer.

La altivez ética se considera el bien máximo y último de ese conjunto de personajes, aun cuando fílmicamente su cinedrama, parafraseando a Paul Valéry, se sostenga por sus medios, esas eternizadas conversaciones rencorosas convulsamente psicológicas y desgarradamente metafísicas posbergmanianas, pero valga por sus extremos, esos agrestes y empequeñecedores paisajes esteparios y un vasto cementerio de filosas lápidas blancas, cual espejo conjunto de los sacudimientos del espíritu, con indiferentes rocas poderosas y un indomable caballo lazado en el arroyo que a mitad del relato será puesto en libertad secretamente una turbulenta medianoche, en los puntos áureos de una fotografía contemplativa de Gökan Tiryaki y una edición sin prisa alguna de Bora Goks Ingôl y el propio realizador, esos espacios abiertos de repente maculados por copos de nieve en un intento de huida ferroviaria tan fallida como el desmayo del tenso niño silente a punto de rebajarse besando la mano del propietario que oprime a su estirpe, esos espacios abiertos de pronto recubiertos por las nevadas que cubren las frustradas tentativas de fuga interna, hasta no quedar ya más que la pacífica levedad de una sonata para piano de Schubert en la versión de Alfred Brendel, o sea, vuelta ecos leales y reconciliadoramente nobilísimos, acaso también ella haciendo la sobrehumana finta de largarse sin lograrlo, a sabiendas de jamás conseguirlo.

Y la altivez ética habrá de culminar con una quema de billetes en una chimenea idiota-dostoievskiana, cual forma extrema de resarcir la dignidad de las criaturas humilladas y ofendidas, y con una insólita declaración amorosa de Aydin a su esposa-calandria omnirrechazada en la ventana semiborrosa de su mísera jaula de oro (“No he enloquecido, te habla un hombre diferente, aunque lo hagamos a tu manera, perdóname”), intensa cual sustitutivo monólogo en off inadmisible y cual gota de agua que afectivamente desborda todos los vasos discursivos.

II. EL SENSUEDÉN VACUO. En Paraíso: Esperanza (Paradies: Hoffnung, Austria-Alemania-Francia, 2013), radiante opus ficcional 5 del célebre exdocumentalista vienés de 61 años Ulrich Seidl (Días perros 01, Jesús, tú que todo lo sabes 03) y tercera parte de su revelador tríptico sobre Paraísos Modernos (iniciado por Paraíso: Fe y Paraíso: Amor, ambos 12), otra vez con guión de Veronika Franz y suyo, la obesa obsesa preadolescente vienesa ensimismada Melanie (Melanie Lenz) pertenece a una familia de mujeres también con atroz sobrepeso, por lo que, mientras su madre se larga de vacaciones a Kenia, ella es internada en un campamento de verano para adelgazar, en donde, entre rígidas disciplinas, sólo hallará como válvula de escape y consolación afectiva a ese sensuedén vacuo, caer perdidamente enamorada de un Doctor cuatro décadas mayor (Joseph Lorenz), al que esperará en su consultorio, acosará e intentará motivar eróticamente por todas partes, sin conseguirlo, hasta que él, tras rescatarla de ser violada ebria en un bar danzante, esté a punto de poseerla inerme en el claro de un bosque, pero mejor decida cortar con ella todo nexo de amistad e incluso negarle incluso su compañía.

El sensuedén vacuo se sumerge con desalmada crueldad e impavidez en el ominoso mundo cerrado de los campamentos juveniles de verano, veladamente fascistoides y quasi concentracionarios, que ya han inspirado el supraerotizado escándalo literario (la novela Lolita de Nabokov), la impía sátira religiosa (el documental antiprotestante Jesus Camp de Swing-Grady 06) y la deliciosa semifantasía romántica antisocial (Un reino bajo la luna de Wes Anderson 12), obras y dimensiones de las que algo reclama, conserva y concuerda Seidl, fundando de manera falsamente simplista su fábula maligna e inhumana en la descripción estilizada de agotadores ejercicios físicos dirigidos por un maquinal Entrenador (Michael Thomas), reeducación alimenticia mediante los rollos de un Nutrióloga (Vivian Bartsch), castigos sádicos y chismorreos íntimos con sus compañeras de sexualemente más precoces Hanni (Johanna Schmid) y Verena (Verena Bauer) con quienes comparte golosinas prohibidas y saqueos nocturnos a la cocina. El sensuedén vacuo se refocila malvadamente en la contemplación, decantación, vivisección y disección de aletargadas, finalmente letárgicas de esas rutinas férreas, expuestas ante espacios invariablemente asépticos y blanquísimos, en extáticos encuadres estáticos y con escasísimos movimientos de cámara que parecen limitarse a pulsiones interadolescentes (el juego de la botella, las pequeñas fugas, la chupada abusiva en un gabinete del bar), a niveles de un monstruoso equilibrio que hace necesario y exaspera a la vez el amargo desfogue, ñoño o brutal, sea permitido sea censurado, de lo que quisieran ser aventuras sensuales con ese doctorcito finalmente trastornado y al límite de su tolerancia, pero que autorrepresivamente se conforma con olisquear de manera felina/fellinesca a su presa, ante de tenderse a su lado de cara al sol inclemente.

Y el sensuedén vacuo resulta el más tranquilamente perturbador de los tres edenes del tríptico a que pertenece, tras el turismo sexual de la madre en África negra y la pretensiones misioneras de la tía en el entorno, porque aquí los dispositivos de la ficción apenas desencadenan un atisbo de percepción malsana pero misericordiosa de lo real, porque aquí el clima de la tensión erótica desastrada se somete a un lenguaje fílmico tan regulada cuan altamente poético para triturar todo pensamiento mágico adolescente y cualquier forma de embeleso amoroso, y porque se lanza a fin de cuentas una mirada abiertamente compasiva hacia las grotescas pulsiones contrariadas de la más voluminosa de las nínfulas posibles, una heroína lamentable y conmovedora.