Opinión

Assayas y Martin-Peranson: liquidando

I. LA ATRACCIÓN DESTRUCTIVA. En Las nubes de María (Sils Maria/Clouds of Sils Maria, Francia-Suiza-Alemania, 2014), autoimportante filme 12 del excinecrítico vuelto autor total de choque antes de sus ya 59 años Olivier Assayas (Desorden 86, Carlos 10), la veterana estrella internacional llena de juicios de divorcio contra exmaridos y homenajeantes compromisos absurdos Maria Enders (Juliette Binoche cateadísima pero sensitiva como siempre) se dirige por tren, junto con su hipereficaz asistente mamoncísimamente atiborrada de celulares pero de la que depende en más de un sentido Valentine (Kristen Stewart), a reposar en la deslumbrante comarca suizalpina de Sils Maria, cuando se hace público el suicidio de su venerado amigo dramaturgo-cineasta Wilhelm Melchior y pronto se entera, por su estoica viuda Rosa (Angela Winkler), de que antes de morir el hombre escribió numerosas escenas adicionales al regio drama de la climatérica actriz Helena seducida destructoramente por la maligna ayudanta Sigrid cuya interpretación la propulsó a la temprana celebridad escénico-cinematográfico, pero también de que el gran director teatral del momento Klaus (Lars Eldinger) desea que ella vuelva a actuar en su revisitación de esa pieza, si bien representando ahora a la envejeciente actriz Helena orillada a la destrucción con su propio consentimiento, y mórbidamente acepta el reto de actuar el rol, memorizándolo bajo graves dificultades psicológicas, ensayándolo rabiosamente con su omniasistente Valentine entre excursiones y paseos montañeses, pero la diva, que tiene graves reservas ante el uso de Internet y que ha sabido mantener a raya a los engalanes del pasado como el ya vencido Henryk (Hanns Zischler), cae bajo el influjo de la nueva Sigrid, una de antemano detestable aunque celebérrima estrellita estadounidense prefabricada mediante escándalos on line y blockbusters con superheroínas Jo-Ann (Chloë Grace-Moretz), que confiesa admirarla al lado de su ecuánime amante novelista adúltero Chris (Johnny Flynn), hasta convertirse en una obsesión malsana que acabará ahuyentando a la superleal Val y liquidándola moral y laboralmente a ella misma.

La atracción destructiva está de manera inconfesable aunque muy evidente y sublimadoramente basada en el ninguneable pero insólito caso de la actriz mexicana Diana Bracho apalabrada como intérprete juvenil del abortado proyecto fílmico de Archibaldo Burns La noche de las flores, finalmente realizado varias décadas después por su hijo el fotógrafo internacional Adrián (en 2011) con la misma Diana, si bien ya no en el papel de la perversa seductora de su madrastra envejeciente, sino en el provecto rol de ésta (que hubiese interpretado Dolores del Río en la primera versión inexistente), ni modo, así fue, le guste a quien le guste y lo acepte o reconozca quien sepa o pueda.

La atracción destructiva analiza brillantemente y a sacudidas de elocuencia, aunque paso a paso y desde diversos ángulos multirreferenciales, la paradoja del proceso creativo como autorreflexión vital de la comediante próxima al retiro, más allá de los rencorosos arrebatos megalomaniaco-mezquinos de Bette Davis en La malvada (Mankiewicz 50) y más acá de la contrariada pasión lésbica por Hanna Schygulla que hacía reptar a la Petra Von Kant (Margit Carstensen) de Fassbinder (72), pues en rigor ninguna de las féminas confrontadas y enfrentadas con Maria, ni la atareadísima desertora por hartazgo Val, ni la ingenua libertina por irresponsabilidad bien recompensada Jo-Ann, es arribista ambiciosa ni lesbiana, ni necesita luchar demasiado para desplazarla, sino simplemente estar allí, figurando, aniquilándola con sus solas presencias juveniles y apabullantes al día, consumando así la tragedia recóndita y secreta de la mujer que en la cima de su carrera ya empieza a envidiar a la muchacha intuitiva que ella misma fue, pero sobre todo a añorar la irrecuperable libertad personal que tuvo en su ascenso, acompañándola, faltando poco para ahogar metafísicamente en un estanque, al estilo Papini, a la joven Maria hallada/hollada en su camino, para consumar la prodigiosa fusión casi religiosa de las intérpretes con sus personajes (bajo el ritornelo “Una vez metida en su piel”), hasta acabar con la resistencia existencial de la neovieja, pronto rogando a la novel estrellita por una pausa en la escena final de la obra, para sentirse mínimamente valorada, cuando ya la otra simplemente ni la pela, quedando deshecha, desecha y final.

La atracción destructiva cuenta para su drama plurinacional y trilingüe eminentemente femenino con el reparto más significativo, capaz, fúlgido y caprichoso e inusitado que pueda imaginarse, con esa terminal Juliette Binoche encarnando una especie de traslación/conjunción de sí misma y de Maggie Cheung (la superestrella hongkonguesa y de Wong Kar-wai desposada desde hace lustros con el director Assayas), con la eternamente Bella (Kristen Stewart) de la saga vampirorromántica light por excelencia adolescente Crepúsculo y la explosiva Hit-Girl de los filmodramatizados videojuegos Kick Ass en persona (Chloë Grace-Moretz), pues de hecho uno de los propósitos principales de la cinta, pero ante todo de sus referencias constantes al cine actual y sus modificaciones profundas a la Historia y al consumo fílmico, es reivindicar la pertinencia fílmica, formal, comunal y expresivamente hablando, de las comercialísimas y burdamente virtuosísticas películas hoy vigentes (y a veces no ingentes) de superhéroes, pero sobre todo de las superheroínas sucesoras de la inmortal Musidora, cual sucedáneos amplificados de los viejos seriales silentes en episodios de los que Assayas ya había hecho un henchido elogio delirante en Irma Vep (96, con su versátil Cheung), antes de sumergirse en su Demonlover (02, con una fascinante Connie Nielsen) dentro de los enconados conflictos de compañías transnacionales por los derechos una ilícita manga porno en 3D, que para eso está la edición de Marion Monnier con numerosos fade-outs elegantemente elípticos más largas pausas para letreros capitulares.

Y la atracción destructiva termina invocando al semidocumental alpinista clásico en b/n por encima de lo real del germánico Dr. Arnold Fanck La cima del destino (24) para que, en colindancia consecuente con sus insuperables imágenes, la cámara visionista ozeniana del fotógrafo Yorick Le Saux reproduzca el pasmo maravilloso ante el fenómeno meteorológico de una serpiente de nubes (La serpiente de Maloja) descendiendo de los Alpes suizos hacia el espejo de un lago en el punto del alba, concediendo un último toque de silenciosa gracia cósmica y sagrada a la especulativa verbosidad de los soberanos y complejísimos diálogos posbergmanianos del relato, en pos de una ficción crepuscular a contrapelo, ahora hipersensiblemente feminista, por encima de su propia decadencia.

II. EL APOCALIPSIS FÍLMICO. En La última película (idem, Canadá-Dinamarca-Filipinas-México, 2013), paradójicamente fresco opus 8 del provocador neovanguardista independiente filipino de 29 años Raya Martin (Indio Nacional 05, Independencia 09, Buenas noches, España 12) codirigiendo con el documentalista canadiense también fotógrafo-editor del filme Mark Peranson (primer documental en solitario: Esperando a Sancho 08), el atildado cineasta canadiense interpretado con deliberada obviedad por un actor Alex (Alex Ross Penny) se sienta en el recodo de un bosquecillo a ingerir una taza de café ante la cámara autoconsciente y, al grito de “No creo que el cine sea un acto de creación verdadera ni egomaniaco, ni un acto sexual, ni un acto del yo, ni un acto de humor, creo que es un acto de destrucción, soy muy autodestructivo con el filme que estamos haciendo aquí, tenemos suerte porque este es el final, no sólo del cine sino de mí mismo”, comienza recorrer Yucatán en compañía de un guía y asistente de rodaje que es muy evidentemente el actor mexicano Gabino (Gabino Rodríguez) y levantando en una piquera a la guapa periodista jovencísima que hace el papel de cabaretera y actriz Iazua (Iazua Larios), para registrar sus heterodoxas visitas a egregias ruinas de pirámides prehispánicas en Chichén Itzá o Tulum, a un modernísimo museo, a un inmenso inabarcable conventos franciscano, al cementerio, a una cárcel adonde el realizador Alex ha caído por borracho belicoso para regocijo de un Gabino botado de risa que debe encargarse de sacarlo de allí, a cenotes de límpidas aguas subterráneas, al irritante carnaval de disfraces opulentos y postreras recargas de energía de los turistas yogadictos de todas partes del mundo privilegiado-civilizado para celebrar el fin del mundo del calendario maya de todos tan temido (y asistir in situ a su propia desaparición), y a la decepción de que pasada esa fecha apocalíptica nada extraño ni catártico haya pasado, ni nada sustancial haya sido trastocado, ni siquiera la voluntad fílmica de quemarse con sus propios materiales recientemente expuestos.

El apocalipsis fílmico ha sido filmado con cámaras y dispositivos de cualquier formato hoy existente (16 mm, Super 8, HD, DSUR, handicam, iphone, gopro) y ha sido montado a base de entreveradas tomas de archivo, o directamente robadas a la TV en vivo como esa monumental comida de Fin del Mundo organizada por el célebre chef barcelonés internacional René Redzepi en los jardines de un restaurante de Izamal, pero ante todo empezará de inmediato a deshacerse manifiestamente a sí mismo, a denunciarse como película en trance de ser rodada, a expulsar ab ovo cualquier ansia de ilusión ficcional (aunque también de documental puro o híbrido), a coexistir con su autodestrucción y con espacios en negro de previstas escenas faltantes apenas enunciadas por un letrero y con sus propias largas imágenes-espejo de cabeza, a desconstruirse de acuerdo con el gran plan hipercrítico-autocrítico radical del insalvable filósofo francés Jacques Derrida (como aserrar la rama en que estamos sentados, según el satirista inglés David Lodge), y eso se consigue desde el prólogo mismo donde unos pintarrajeadísimos falsos aborígenes precortesianos posan ante la lente que los graba en travelling lateral hasta detenerse demasiado tiempo en uno que de pronto estalla harto (“Ya me cansé”), hasta una serie de epílogos plásticos cada vez más absurdistas, tan absurdistas y a rajatabla cultural como La última cinta de Dennis Hopper (71) de tan infausta memoria incaica.

El apocalipsis fílmico secreta imágenes y escenas de gran poesía lírica y terminal con aliento fieramente cósmico, tal y como lo Raya lo había hecho ya en sus febriles cintas límite sobre las sangrientas insurrecciones independentistas filipinas fallidas (el radiante naïf Indio Nacional, la funeraria salvaje Independencia) o para hundir revanchistamente a la crueldad de la antigua metrópoli imperial castellana hoy lisérgicamente saboteada (Buenas noches, España), o más bien, momentos supremos, stanzas y ráfagas, como la autosaboteada contemplación de la minicapilla de un panteón nocturno mal iluminado con antorchas improvisadas que primero parecen ojos en la oscuridad de ese recinto jamás hollado por la cámara en sí, o como la secuencia solar del nado en un cenote cristalino donde la chava puede sumergirse diez veces e incluso fajar sobre la superficie con un galán guapísimo a discreción, o como el viejo maya ebrio bailando a media callejuela rural, o las ancianas aborígenes hablando de sus remotos antepasados como algo cercano, o como el ranchero escéptico leyendo en un diario la no-noticia irónica del frustrado fin del mundo, o como las crispadas versiones rituales de entonar antifolclóricamente La Llorona de Azul Celeste, o como el simulacro de un sacrificio humano ¿caníbal? sobre un monumento meritense a la luz del día y con la participación de todos el equipo de rodaje en torno a un Gabino sacerdotal en verdad iluminado para dejar con todo imborrables huellas de pintura roja sobre el suelo, como la acción de gracias públicas que emite el solemne rollerismo director-intérprete a sus actores y a su equipo técnico tan atento a cuanta jalada genial o pedestre se le ocurra, y sobre todo como la presencia recurrente del fuego, el fuego incontrolado, el asperjado fuego, el fuego que carboniza los trozos de película impresa en una fogata junto a la playa cuyas corrientes tintas de sangre residual seguirán fluyendo pese a toda destrucción concertada o desconcertada, fluyendo y fluyendo hasta el fin de los tiempos, por donde sin embargo aún alcanza a navegar una barca más allá de los discursos y de las veletas retadoras del viento y de los fantasmales arbustos esqueléticos y de los túneles entenebrecidos que siempre permanecerán a la orilla de la resurrección autodestruida.

Y el apocalipsis fílmico se afirma finalmente como una melancólica reflexión hiperdecadente sobre la extinción del celuloide (vuelto ya nostalgia de sí mismo) por el arribo del digital, si bien de alguna innombrable manera esperanzada, a contrapelo del aniquilamiento aguardado y sobre el resplandor del término último del cine, irrefutable, victorioso en añicos, a partir de su imposibilidad de ser, metaficcionalmente hablando, más original que la congestión de sus significantes a priori renunciando a estructurar sus significados, invirtiendo la infinita imperfección del mundo en perfecta finitud de su realidad testigo.