Opinión

Arte y danza II

 
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Bailarinas de ballet

En la columna pasada esbocé los principios del vasto campo de la exploración dancística y las artes plásticas y visuales. Me gustaría seguir en esa línea, centrándome ahora en las consecuencias de aquella apertura iniciada por coreógrafos y bailarines. Digamos que fueron ellos quienes al de-construir su disciplina (la danza) y ampliar sus métodos y metodologías, hicieron posible que los artistas plásticos y visuales empezaran a explorar con y a través del cuerpo.

Aunque aquella apertura se haya dado hace más o menos 50 años, fue hasta hace cinco, en 2011, que la Kulturstiftung des Bundes y Louis Vuitton hicieron posible la exposición itinerante —Múnich, Düsseldorf y Londres— titulada MOVE. CHOREOGRAPHING YOU. Art and Dance since the 1960’s. Después de más de cinco décadas de fertilización y fecundación cruzada, la exposición curada por Stephanie Rosenthal representa el primer ejercicio serio de análisis del campo.

Hoy en día hay coreógrafos que han sido adoptados por el mundo del arte y artistas que han descubierto su interés por la danza, la coreografía y el movimiento. Pero con esto no sólo estaríamos hablando de cambios de escenario o de usos de una herramienta nueva, sino que más bien se heredaron preguntas y formas de analizar y de entender la realidad. El coreógrafo y bailarín estadounidense William Forsythe le llama a esto razonamiento físico y pregunta qué otras formas podría tomar además de las que proporciona el cuerpo.

Trataré de responder a la pregunta de Forsythe dando dos ejemplos del arte actual: Janine Antoni y Tino Sehgal.

Para la acción titulada Loving Care (1993), la artista contemporánea multidisciplinaria Janine Antoni cubrió el suelo de la galería Anthony d’Offay en Londres con lienzo y llenó una cubeta con pintura negra para cabello. Vestida ella de negro, a gatas y usando su cabello como brocha, se dedicó a pintar todo el suelo de la galería, desplazando así poco a poco al público que había ido a ver su performance.

Esta es una respuesta a la pintura de acción de Jackson Pollock, y también, a Yves Klein y su uso de modelos femeninos como brochas, y así —poniendo el cuerpo en una posición sumamente vulnerable y llevando a cabo un ritual laborioso e inexplicable— reclama y manifiesta su descontento con los roles de género a través del posicionamiento de su cuerpo en acción dentro del espacio y con respecto a la historia. No es que esta sea una pieza dancística, sino que puede aportar preguntas ricas, novedosas y complejas a las dos disciplinas (a la danza y a las artes plásticas y visuales), además de que puede ser muestra de que se está construyendo un nuevo campo interdisciplinario en el que la danza y las artes plásticas y visuales se cruzan y se amalgaman.

Pasa algo similar con el performance This is Good (2001), que forma parte de la serie del artista y economista Tino Sehgal acerca del museo como institución y aborda al espectador de manera directa. En esta “situación construida” el espectador entra a una sala vacía y un guardia del museo, que brinca de un pie al otro y forma círculos con sus brazos, se acerca a él para concluir la breve coreografía diciendo en voz alta la ficha técnica de la obra (nombre del autor, título de la obra, año y colección de la que forma parte). El guardia, normalmente invisible, se convierte aquí en la obra de arte y se encuentra en la vulnerable posición de ser observado y evaluado. La crítica acerca del valor y del carácter objetual de la obra está íntimamente ligada a su inmaterialidad.

Otra vez, no es que ésta sea una pieza dancística, sino que somos partícipes de una muestra de la complejidad de los encuentros entre la danza y las artes plásticas y visuales y de la construcción de una búsqueda netamente interdisciplinaria, que se da mientras diseña su propio campo.

Cuando las artes plásticas y visuales se involucran con la danza es en muchos casos para diluir lo dancístico de la danza, para de-construirla y convertirla en performance, para explorar movimientos cotidianos, el equilibrio, para situar y posicionar el cuerpo en el espacio, y por ende, en el mundo; para desparecer. Más que un asunto estético (o manierista), estas exploraciones sugieren que la existencia de cualquier centro estable es una ficción.

Es justo ahí, en la fusión y dilución, donde reside el poder transformador de esta mezcla, en sus implicaciones existenciales, políticas y humanas.

Ahora le pregunto a usted, lector, “¿cómo se ha estado moviendo su cuerpo mientras leía esto? ¿Sus hombros estaban tensos? ¿Su mano rascaba algo? ¿Su dedo del pie se rizaba o se desenroscaba? ¿Quería estirarse? ¿Quitar la mirada? […] ¿Podrían estos movimientos y sus rutinas constituir una coreografía? Y de ser así, ¿está usted coreografiando su día? ¿O lo está él coreografiando a usted?”.

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