Opinión

Archambault y Wajda: solidarizando

I. LA CONMOCIÓN DISCAPACITADA. En Gabrielle: sin miedo a vivir (Gabrielle, Canadá, 2013), arrollador opus 3 de la autora total quebequense Louise Archambault (ficción anterior: Familia 05, documental previo: El proyecto de los parques nacionales 11), la ingenuota montrealense titular de 22 años perpetuamente boquiabierta (Gabrielle Marion-Rivard eufórica) vibra de optimismo activo aunque padezca de diabetes y de una deficiencia intelectual conocida como Síndrome de Williams, trabaja en una oficina destrozando papeles inservibles y participa en un coro comunitario destinado a la rehabilitación de discapacitados de cualquier tipo, donde logra dar rienda suelta a su compensatorio talento musical y en el que se ha enamorado a gritos emotivos de Martin (Alexandre Landry), un guapo joven apenas menos dañado que ella, todo ello gracias a que gozosamente Gabrielle depende en forma casi absoluta de su adorada y devota hermana mayor Sophie (Mélissa Désormeaux-Poulin), a quien una madre desaprensiva (Isabelle Vincent) le ha cedido el fardo completo de las pesadas atenciones por ella requeridas, pero cierto aciago día la noble cuidadora siente la necesidad de largarse a la India para reunirse con su misionero laico novio on line harto de ser sólo eso (Sébastien Ricard), exactamente en el momento en que la chava minusválida ha resuelto tener sexo con su elegido (pensando ser madre), ha sido brutalmente alejada de él por la suegra sobreprotectora de manera natural (Marie Gignac) y se ve en la penosa situación de alzarse contra su disminuida condición y fracasar en sus urgentes intentos por demostrar que puede llevar una vida normal, incluso así padeciendo la separación de la hermana y luchando por recobrar a su Martin, antes de que ambos intervengan en un concierto al aire libre especialmente importante, y decisivo para ellos.

La conmoción discapacitada tiene el buen tino de la sobriedad fílmicamente dinámica e incentiva, a la vez que la sabia y la quasi monstruosa virtud de rozar todas las versiones posibles del chantaje sensiblero, sean inclusive por desbordamiento emotivo o por complacencia generosa, del género edificante patetismo barato tipo Gaby, una historia verdadera (Mandoki 76), o mero pretexto para lucimiento actoral tipo Cuando los hermanos se encuentran de Levinson (88), o melancólica melaza para sublimar lacrimógenamente el Síndrome de Down tipo Toto, el héroe o El octavo día (Van Dormael 91/96), sin caer de lleno en ninguna, ya que Archambault ha tomado por paradigmas expresivos tanto el sencillo realismo socialmente bien enraizado, como el exceso de vitalidad de los héroes cotidianos del viviseccional inglés Mike Leigh, en especial la contagiosa euforia de la imbatible maestra desaforada de La dulce vida/Happy-Go-Lucky (08), metamorfoseada y transfigurada en la admirable en todos sentidos Gabrielle representada por Gabrielle, como si se tratara de una docuficción observacional o un melancólico documental en primera persona sobre ella.

La conmoción discapacitada persigue y consigue una empatía que se aferra y se sacude hasta hacer olvidar la condición desventajosa de la protagonista, entonando alborozada al interior del grupo ingeniosas canciones dulcemente satíricas e indirectamente introspectivas, doblegándose pero no vencida bajo la ducha de la piscina pública, acometiendo valerosamente sencillas o complicadas tareas domésticas cuya igualmente dificultosa ejecución que la trastorna y envía al hospital con shock diabético, enfrentándose a una gran ciudad de pronto depresivamente fantasmal y baldía que la excluye (como en otra Fiesta en el Jardín en busca de una Felicidad en espejismo de Katherine Mansfield), cruzándose con su amado en un (para ella) laberíntico trayecto hacia la tienda de mascotas cual cruel intercambio de regalos navideños de O’Henry, y recibiendo como inapreciable obsequio-premio, tras un titubeo análogo al del clásico cuento Manos de Sherwood Anderson, una caja manualmente labrada y con gran G en el centro, que sólo incluye el mapa del trayecto futuro entre los dos enamorados, a modo de Fuero Humano en el Castillo del Hombre (Borzage 33), perteneciente a un olvidado intimismo entrañable siempre posible de reivindicar en acto.

Y la conmoción discapacitada exhibe durante el interiormente crucial concierto concluyente al aire libre, una coincidencia entre lo privado y lo público en armónico desequilibrio de oposición perfecta, y una sensibilidad exquisita y posgenérica, con ayuda del ruquísimo cantante quebequense legendario Robert Charlebois en persona, para desembocar en la menos voyeurista de las iniciaciones sexuales y en lo que sería el más envidiable de los júbilos triunfales anticompasivos, a reposo de primera cogida y reincorporación grupal de última hora, unificando perentoriamente éxtasis, tristeza y desafío donde menos se pensaría: en la ya no inerme lucha contra los prejuicios paternalistas respecto a los desfavorecidos.

II. EL HEROÍSMO DESMONTABLE. En Walesa: la esperanza de un pueblo (Walesa. Czlowieck z nadziei, Polonia, 2013), apasionado filme 35 del gran clásico polaco socialista (mucho más que postsocialista) de 87 años Andrzej Wajda (tras su acerba evocación de la soterrada carnicería de combatientes polacos por las tropas de la URSS en Katyna 07 y el pavoneo erótico entre vieja y chavo cual aporía de un cine potencial dentro del cine en Dulce apuro 09), con dominante guión del satirista Janusz Glowacki (ya colaborador dramatúrgico wajdiano en La caza de las moscas 69), el carotón y bigotudo exelectricista corpulento Lech Walesa (Robert Wietckiewicz viéndose actuar) recibe en su jodido depto estatal hacia 1980 la visita de la influyente aunque superautoritaria periodista italiana Oriana Fallaci (Maria Rosaria Omaggio) y acepta confesarse ante ella en lo personal y en lo político, desmontando las contingencias de su propio heroísmo, al explicarle sus orígenes como obrero cesado por participar en una protesta antigubernamental por mejoras salariales reprimida en 1970, las continuas caídas en prisión de donde lograba egresar admitiendo cualquier proyecto subversivo al gusto de los jueces, su inestable trabajo alternativo para mantener a los seis hijos habidos con su abnegada esposa tan católica ferviente como él Danuta (Agnieszka Grochowska), y las circunstancias que, nueve años después de su despido, prácticamente por azar y con una ayudadita del Papa Wojtyla, lo llevaron a convertirse en inflexible dirigente carismático de una huelga en los astilleros de Gdansk que puso en crisis al sistema totalitario polaco, le encajó un sindicato independiente llamado Solidaridad, antes prohibidísimo, e impensable en cualquier otro país del bloque comunista, y continuó su triunfante pugna liberalizadora proletaria, irreprimible incluso por el hegemónico régimen soviético, todo ello antes de que el golpe militar de diciembre de 1979 hiciera imperar su ley y pusiera perentorio fin a esa inusitada trayectoria.

El heroísmo desmontable enfoca y valora en especial los momentos en que, aún habiendo obtenido las reivindicaciones laborales que quiso, y al frente de un paro nacional, Walesa resolvió proseguir su lucha y extenderla, momentos cruciales para el ocaso del socialismo burocrático-castrense, decisivos momentos rebosantes de contradicciones cuya elocuencia se despliega en las más diversas dimensiones: en el pretexto (la irónica batalla verbal con la odiosa bruja Fallaci que a fuerzas quería ver a Lech como un líder sobrenatural), en el texto (las indiscreciones visualizadas y las evasivas traicionadas de Walesa), en el contexto (numerosas digresiones explicativas en ilustradoras tomas de archivo, mezcla de un blanco/negro virado al sepia y colores a veces dentro de la misma secuencia) y en multitud de intertextos (la banalidad de los mártires o los próceres casi a pesar suyo) y subtextos (la dictadura es el estado de guerra de la democracia y de cualquier régimen bien o mal establecido, o el epigrama poético “Vivir es obstinarse en terminar un recuerdo” de René Char), para exponer y transponer la múltiple dialéctica de lo privado y lo público, de lo voluntario y lo coactivo, al interior de lo masivo y lo tumultuoso más individualmente percibidos; momentos estelares y momentos-estela de suposiciones cuestionadas.

El heroísmo desmontable se apoya en una desglamourizada verdiocre fotografía deliberadamente cochambrosa de Pawel Edelman y un hábil montaje sinfónico de Grazyna Gradon y Milenia Fiedler, para poder remarcar con agudeza, muy al agrio estilo sarcástico de La caza de las moscas, una cotidianidad histórica o no donde hasta lo definitivamente épico está afectado por las ráfagas de un jazz-rock polaco indefinido por multiforme, como si se tratara de la comedia o la quasi farsa, benditamente y desmitificadora in extremis, de un hombre paradójico que usaba la carriola de su bebé para esconder volantes y se escudaba en él, que se sometía a la sensual férula de su mujercita sacrificada de pronto corriendo por berrinche autonómico a correligionarios y prensa internacional sin descomponer su perfil de Ingrid Bergman nacoeslava, que se daba tiempo para arreglar la llanta de una bici infantil al salir apresurado a cumplir con su manipulador deber levantisco (“Ya empezaron sin mi”), que portaba invariablemente colgando del cuello su rosario chantajista colectivo, que disfrutaba con la familia reunida TVculebrones internacionales (Hombre rico, hombre pobre) y, lo último pero no lo ínfimo, que se la pasó quitándose rutinariamente el mismo anillo y el mismo reloj antes de partir a cada acción temeraria (“Véndelos si no regreso”); conciencia crítica y crítica de la conciencia en lo inmediato, por un mismo impulso.

Y el heroísmo desmontable cede finalmente a lo conmemorativo y a lo magnibiográfico, cuando Walesa obtenga el Premio Nobel de la Paz (recogido por su mujer en Noruega para poder pormenorizar sus humillaciones aduanales), cuando sea definitivamente enviado a una lejana cárcel, hasta la muerte del mandatario ruso Brejnev, la caída del muro de Berlín y su propia erección como primer Presidente en la Polonia poscomunista de 1990 a 1995, mientras el apólogo wajdiano renuncia a asumirse como una feroz continuación de El hombre de mármol (77) o una vetusta coronación a destiempo de El hombre de hierro (81), tras haber querido dar lugar al más involucrado y distante de los himnos, a la vez, y al derecho y al revés.