Opinión

55 Muestra de Cine (3): desposeyendo


 
V. EL REFUGIO PARIA. En Perros perdidos (Jiao you, Taiwán-Francia, 2013), alucinante filme 10 y supuesto opus terminal del gran minimalista límite malayo-taiwanés de 56 años Tsai Ming-liang (El río 97, No quiero dormir solo 06), un anónimo padre vuelto alcohólico tras el abandono de su esposa (Lee Kang-sheng, el actor alter ego de Tsai ya realizador homoerotómano) vive refugiado con su hijito mayor (Lee Yi-chieh) y su hijita pequeña (Lee Yi-cheng) en los escombros de un edificio a las afueras desoladas de un Taipei desalmado y apocalíptico, entre un bosque con lancha oculta y lluvia pertinaz, de donde sale el hombre todas las mañanas para trabajar como poste humano sosteniendo un anuncio de los deptos lujosos Paraíso Lejano en un crucero huracanado, mientras los niños vagan por supermercados para alimentarse con probaditas gratis y se hacen atender por una generosa empleada (Chen Shiang-chyi) que los asea en lavabos públicos cual madre sustituta, hasta que el padre ebrio enloquece con las botellitas de ínfimo aguardiente que se empuja y los chirris deben ser valerosamente recatados del naufragio in extremis, cual inermes perros en peligro, por una anciana maternal que en efecto llevaba por las noches de comer con una bolsa roja a todos los perros vecinos del lugar.
 
 
El refugio paria dicta una poética visual apocalíptica a base de largos y poderosos planos-microestructuras hipnóticas cual aditivas/adictivas imágenes que hieren, techos que lloran, incesantes aguaceros tupidos (como en todas las cintas-fin del mundo inhumano de Tsai), un severo plano cerradísimo para que el padre canturree aguerrido aunque lloroso un himno imperial del siglo XII que funge como manifiesto estético del filme en su conjunto ("Mis logros son de polvo y lodo"), impermeables de colorines que rompen con la lobreguez de las atmósferas, enfoques artificiosamente distorsionados desde la perspectiva de las entrañables carnes frías de un refri de supermercado, cariñosos perfiles femeninos que intercambian sobre la almohada ilustrativas fábulas malvadas (las ranas maltratadas que pedían un rey, las fisuras secas), siniestros paisajes distópicos magnificados, el éxtasis ante cierto edénico panorama nevado cubriendo todo un muro deleznado, una antropomórfica col engullida a dentelladas furiosas, o la intromisión del eufórico padre ebrio en una ultramoderna mansión cienciaficcional para disfrutar la ajena blancura de lechos providentes.
 
 
El refugio paria invade y se deja invadir por dos obsesiones mayores de Tsai: el tema eminente de los cuerpos reventando en funciones fisiológicas multiexplícitas y la diseminación de las tres figuras maternas en plan clamoroso por merecer y alcanzar una ternura opuesta a la omnipresente crudeza del cemento y el concreto, para intentar el visionario rescate de los restos de lo humano en el desastre global del mundo de hoy. Y el refugio paria se hace preceder de un apacible plano donde la verdadera madre (Yang Kuei-mei) aparece peinando sus largos cabellos a la cabecera de sus hijitos dormidos, y concluye con un extenso epílogo de media hora, como aquel prólogo tan enigmático cuan cruelmente irónico, pero a un tiempo onírico, recordado y producto del imaginario de la propia película, expuesto en un estilo plástico en negro y donde hasta los azulejos del baño serán negruzcos, en el que la familia del héroe ahora contrito vive en armonía con la bella madre y reunida para celebrar feliz el cumpleaños paterno y para dejar haciendo a los niños sus tareas escolares, ya no perros extraviados ni vagabundos ni callejeros, mientras los padres se encierran amorosos en la alcoba del fondo fractal, hasta que dos planos demencialmente prolongados dan cuenta, cerca y lejos, de la gimiente ruptura definitiva de la pareja para que se desatara su inevitable Apocalipsis doliente en medio de la hecatombe social que la prohíja y la refleja reflejándose a sí misma.
 
 
VI. EL RETORNO MALÉFICO. En Los perversos (Les salauds, Francia-Alemania, 2013), estallado opus 11 de la estilista franco-africana de 65 años Claire Denis (No tengo sueño 94, Materia blanca 09), con oscuro guión suyo y de Jean-Pol Fargeau, el estoico patilludo capitán de barco de carga Marco (Vincent Lindon con una impávida línea por boca) regresa después de mucho tiempo a casa para hacerse cargo de la siniestra viuda Sandra (Julie Bataille) de un amigo suicida suyo y de su erodesquiciadísima hija con la vagina destrozada Justine (Lola Créton), sacrificándolo todo, Alfa Romeo, ahorros y puesto, todo, para saldar deudas propietarias fabriles e incrustarse como vecino-amante de la guapa concubina-esclava sexual Raphaëlle (Chiara Mastroianni) del supuesto responsable de la tragedia, el turbio empresario con fachada de buen padre salvador Édouard Laporte (aquel godardiano Michel Subor), para vengarse de él, pero nadie será lo que se suponía a la hora de las muertes violentas en cadena.
 
 
El retorno maléfico se inspira declarativa e explícitamente en las ambigüedades morales entre héroe y víctima de Los malvados mueren en paz de Akira Kurosawa (60), pero resulta en realidad el filme más influido por el hipotético thriller ético de Wenders (El amigo americano 77) y por el abstracto antithriller-rompecabezas de Rivette (Out One: spectre 72) que haya podido acometer la potente dura Denis como homenaje a los cineastas de quienes fuera asistente, con igual tensión entre lo que se cree y lo que se revela, con análoga profusión de dudas, sospechas, conjeturas, finales incertidumbres y cabos sueltos, al servicio de una retorcida anécdota de film noir francés tradicional, plena de falsas seguridades/mentiras/desmentidos y absurdas reconversiones, a lo neoClouzot (Las diabólicas 55, La verdad 62).
 
 
El retorno maléfico se apoya en la restallante fotografía de Agnès Godard y en larguísimos espaciados acordes musicales, a base de guitarras eléctricas y alientos y hasta ondas Martenot del grupo Tindersticks, para crear atmósferas en el límite de lo infrafantástico y, gracias a un nervioso montaje de abruptos cambios de espacio en nuevas secuencias sin explicación ni consecuencia lógica de causas y efectos, darle vida inquietante a una trama tremebunda en el fondo deleznable, intercambiable por cualquier otra, con suicidio ambivalente, leit motiv de zombiesca loquita desnuda por llovidas calles amarillo vómito, clandestinos tríos sexuales en motel-burdel, videoescándalos chantajistas, incesto múltiple, mazorca-pene faulkneriana medio quemada o así.
 
 
Y el retorno maléfico ha visualizado y narrado formidablemente el más elegante de los ejercicios de estilo, desde la ajenidad contemplativa de un depto semivacío y desde las oquedades de un ritmo vertiginoso, lamentando sin mayor luto y al mismo nivel tanto el repudio a su propia truculencia erotanatizada ("Me das asco") como el acribillamiento sorpresivo de su héroe-víctima, para hacer de la sordidez un escamoteo sensual de la forma y el espíritu de un cine genérico supraconsciente.