Opinión

33 Foro de la Cineteca: reconfirmando


 
III. EL AUTOABANDONO SOLIDARIO. En Contra el viento (Des vents contraires, Francia-Bélgica, 2012), sólido y escueto segundo filme del actor-cortometrajista francoargelino de 35 años Jalil Lespert (intérprete nada menos que de Cantet, Guédiguian, Beavois y Resnais; primer largo: 24 medidas 07), con guión suyo y de Marion Laine y Olivier Adam basados en la novela homónima de éste, el discretamente masoquista escritor parisino Paul Anderen (Benoît Magimel) emigra a la costa atlántica junto con sus dos encantadores críos reacios (Hugo Fernández, Cassiopée Mayance), tras llevar un año vagando como autoabandonada ánima en pena a raíz de la inexplicable desaparición súbita de su bella esposa ya inaguantable Sophie (Audrey Tautou)...
 
... intentando recuperarse emocionalmente como improvisado profesor de manejo en la pequeña compañía familiar y lográndolo dolorosamente, luego de ofrecer ayuda casi instintiva a seres tan desesperados como el patético pero exuberante amigo árabe recién salido de prisión (Ramzy Bédia) a quien solapa en el secuestro de su hijito pero que morirá atropellado en plena fuga, ejemplar y edificante a contrario. El autoabandono solidario expulsa con sigilo un cine de personajes y trazo-traza-observación-huella de comportamientos en situación cotidiana que es extrema sin saberlo y en trance de hacerse que, a partir de casi nada, van cobrando cariz, temple, valor, interés y calor humanos, en ese orden, a lo Recursos humanos de Cantet (95), tristemente humanos, más que humanos, hasta convertirse en sujetos complejos, entrañables y contradictorios a la vez, trátese del querendón hermano microempresarial Alex (Antoine Duléry) que se revelará devastado y rencoroso, o de ciertos alumnos límite jamás pintorescos de la clase de manejo, tipo la promiscua chava mota Justine (Marie-Ange Casta) que será bestialmente poseída en la playa a la segunda lección pese a andar de ofrecidísima, el hirsuto vendedor en desgracia de autoestima por haber atropellado a un chavo Señor Bréhel (Bouli Lanners) y la pudiente viuda solitaria Pierson (Aurora Clément) en trance envejecido de emigrar a Suiza, o el propio lamentable protagonista suicida al arrebatarle el cigarrillo al machín islámico de la primera disco u omnirreconcialiado al besarse con la ultrajada en la segunda disco, pues en este melodrama rebosante de justeza y finura hasta la ojeta inspectora policial simenonesca Josée (Isabelle Carré) resulta humana, con esos personajes definidos ipso facto y diversificados poco a poco, todos ellos de una u otra manera objetos ficcionales de solidaridad y redención espontáneas, incluyendo las virtuales del propio espectador.
 
El autoabandono solidario transcurre en el mortecino y antidílico puerto-estuario bretón de Saint-Malo que es ubicado a un tiempo como refugio, ámbito, cautiverio y declinante estado de ánimo/ánima irresarcible, dando más que nunca la impresión de pertenecer a criaturas urgidas por reivindicar a cada instante el dictum de Julio Torri según el cual "toda la historia de la vida de un hombre está en su actitud", con exactitud notable, aunque parezcan haber descubierto eso apenas, pero indefectiblemente a nivel de conciencia vulnerada, otra vez vulnerable y ultravulnerada, reconfirmadoramente vulnerada. Y el autoabandono solidario consigue comunicarse pese a todo y, luego de enterarse del deceso bárbaro de la esposa y de comunicárselo a los niños fúricos en el plano fijo bipartido más bello del filme, reencontrarse restañadoramente consigo mismo, siempre seguro de que "los agujeros negros sólo existen dentro de nosotros", como última divisa humanística desintegrada/reintegrada.
 
IV. EL MODELO CONJETURAL. En Viola (Argentina, 2012), opus cuarto del autor total argentino de 30 años Matías Piñeiro (largos El hombre robado 07 y Todos mienten 09, mediometraje intermedio Rosalinda 11), cuatro jóvenes y guapas actrices de pequeño teatro experimental porteño se debaten atiborradas de tribulaciones y conflictos cómplices entre ellas y con algunas de sus parejas masculinas, mientras ensayan un potpourri de siete piezas shakeapearianas, entre las que se cuenta la comedia "Noche de reyes / La duodécima noche", cuya maquinadora protagonista Viola parece haber reencarnado en una bella cerebral Viola (María Villar) que sostiene un negocio de guías de turistas con su novio Javier (Esteban Bigliardi), aunque éste viva sentimentalmente fascinado por Cecilia (Agustina Muñoz), la repartidora en bicicleta de discos piratas fabricados por ella misma que, con ayuda de sus compañeras, está haciendo todo lo truculentamente shakespeariano posible e imposible por auxiliar a la colega intérprete Sabrina (Elisa Carricajo) en su proyecto de ruptura con el simpático deleznable por azotadazo Agustín (Alessio Rigo de Righi), y así sucesivamente.
 
El modelo conjetural viene citadora y cultistamente a resultar tan enigmático y misterioso, y cuanto seductor e irritante, como las anteriores cintas metaliterarias de Piñeiro, su Todos mienten (sugerida por multiproferidos textos de Domingo Sarmiento) y Rosalinda (ya inspirada en el Como gustéis de Shakespeare), para sumar y consumar un breve pero heterodoxamente sostenido y distanciado filme extrañante, una especie de parafilme que, más que estar lejanamente basado en escenas de Shakespeare, acomete un trabajo doble de glosa y de recreación a fondo de sus formas y contenidos, mediante la adopción descarada y desparpajada del lenguaje metafórico, a través de las estrategias dictadas por antiquísimas formas retóricas redivivas como lo son la hipérbole (basada en la caricatura) y la epífora (afilada en la comparación), y por medio de instrumentos de escalpelo dramatúrgico y tortura fílmica como descubren serlo la simple alusión, la revelada falsificación expuesta a todas luces (si bien jamás develada por completo ni relevada en su radicalidad) y una entrañable carnavalización de bolsillo de todas las situaciones y escenas, de todos los encuentros y los desencuentros nunca remisibles ni irreversibles.
 
El modelo conjetural reclama una henchida verosimilitud paródica y metaficcional al reducir a minirrelato intertextual la obra shakespeariana sobre la veleidad amorosa, resucitando con frescura sus tácticas de reconquista romántica, insertando sus retorcidos parlamentos poéticamente recitados/ejercidos fuera de lugar pero en su pertinencia exacta, invitando a contemplar la perennidad del juego peligroso de la mudanza en el emparejamiento afectivo, o sublimando las mentiras y engaños que esconden la fortaleza y la verdad de las necesidades amorosas. Y el modelo conjetural se ceba finalmente en la ambigüedad moral de todos los actos dictados por la irracionalidad y el cálculo de los sentimientos, dando por conclusión la ironía, un gigantesco sarcasmo paradójicamente realista y cotidiano, tan proclive a lo banal como a la ínfima fantasía infinita que está ante nuestros ojos miopes, sin rebajamiento ni desengaño posibles.