Opinión

17 Tour de cine francés: invadiendo


 
I. EL ABISMO FICCIONAL. En En la casa (Dans la maison, 2012), enigmático opus 13 del reverenciado director gay de 52 años François Ozon (Bajo la arena, 00, Tiempo de vivir, 05), basado en la pieza El chico de la última fila del dramaturgo-filósofo-matemático español Juan Mayorga, el amargado profesor de literatura y novelista fallido Germain (Fabrice Luchini desaforado) sufre comiéndose un pastelillo, la uniformadora tontería académica y la mediocridad de sus alumnos desmotivados, pero descubre en la última fila a un discípulo genial, el dieciseisañero hijo de inválido padre pobre Claude Garcia (ese efebo Ernst Umhauer sí se ve), pronto revelado como un sagaz autoficcionista al narrar desde el interior su penetración y la devastación espiritual que provoca en una familia clasemediera nuclear, seduciendo al incomprendido progenitor, a la madre insatisfecha y al vástago homosexual reprimido, con el auxilio del profe entusiasmado por el voyeurismo compartido, sin sospechar que el chavo diabólico no tardará en seguirse también contra él, separándolo aviesamente de su autoabandonada esposa curadora de galería en decadencia y haciéndolo expulsar a él mismo, por ladrón de exámenes y humillador abusivo, del liceo donde trabajaba.
 
El abismo ficcional fascina ante todo por la hiperconciencia que despliega y ostenta al realizar sus cambios de régimen narrativo a la vista, pasando con alegría de la archiazotada novela psicológica rusa (Dostoievski, Tolstói), a la implosiva intriga kafkiana, a la parábola pasolinesca (Teorema 68, por supuesto) y al vampirismo espiritual contemporáneo, ya encarrerado en el más maquiavélico juego de espejos hasta el vértigo y el alucine. El abismo ficcional cuestiona el lugar delirante del narrador en los espejismos de la representación realidad-imaginario, cual virtuosísticos ménages-à-trois (¿quién delira: el escritor, los personajes o el relato?), sin dejar aparte ni la maliciosa fábula gay sonriente tipo La Fontaine-Fassbinder, ni la reflexión sobre la inutilidad moral de las paradojas del arte contemporáneo. Y el abismo ficcional culmina con los dos réprobos novelistas parias hermanados de nuevo ante un condominio encendido en portentoso estilo Perec (La vida, instrucciones para su uso), cual mural inagotable de ignominiosas historias potenciales.
 
II. LA REGRESIÓN INFLEXIBLE. En Camille regresa (Camille redouble, 2012), opus 5 de la cerebral actriz-directora parisina de 48 años Noémie Lvovsky (Olvídame 94, Los sentimientos 02), la alcoholizada actriz cuarentona decadente en trance de divorcio compulsivo Camille (la propia Lvovsky por fin desbocada) va a amanecer en un hospital, tras una loca celebración de año nuevo, otra vez con sólo 16 años (aunque con su figura jamona) y en apariencia ante la oportunidad de elegir de nuevo su vida, por lo que, apoyada por amigas ahora entrañablemente ridículas que la ven como vidente, hará esfuerzos desesperados por evitar enamorarse del tenaz Éric (Samir Guesmi) maritalmente tan fatal para ella, hacerse sexoiniciar por un chavo timidísimo y adoptar por una rechazante maestra de inglés, impedir la inminente muerte de su madre redonda, desechar la actuación si bien seducida por Los enamorados de Goldoni, y engendrar a su hija tan deseada con el inofensivo calvito profe de física, pero todo será inútil, ya que acabará aceptando su mismo destino, antes de retornar a la época actual.
 
La regresión inflexible reescribe la vida en términos de acuciante predestinación y reenfoca la existencia inmutable bajo el dictum adolescencia es destino, pasando del vértigo de las primeras escenas con cerrada cámara frenética a un régimen apacible de planos cada vez más abiertos y autocríticos, teniendo por pivote metafisiconceptual un alucinado relojero truffautiano sabedor de que "El vacío aspira" (Jean-Pierre Léaud) y como únicos enlaces las carreritas-leitmotiv y las caídas desde una bici de la chava madurona en chillantes atuendos estampados y con autistas audífonos de un walkman infaltable. La regresión inflexible tensa con admirable capacidad de seducción reflexiva la línea que va de algún cuento semifantástico del joven Papini a la añoranza desatada de papá Coppola (Peggy Sue, su pasado la espera 86), pasando por las boberías desternillantes ("Me dirá: en el siguiente poste te besaré") de cualquier romanticona Si tuviera 30 de Winick 04) y cualquier pretextual viaje en el tiempo, con base en una premonitoria autodegollina concertada en el set sanguinolenta, la nostalgia ochentera, la piscina clandestina otra vez joven, la cogida fallida y el despiporre danzarín reciclado, más la conjuración de todo arrebato de vírgenes histéricas. Y la regresión inflexible regresará en efecto de su prodigioso salto en el tiempo, más calmada, madura y llena de optimismo conciliador, una vez lograda la reconciliación consigo misma, como única posibilidad confidencial de la libertad cancelada ("Si supieras cómo va a ser tu vida, ¿qué harías?") pero sartreanamente codeada a elegir.
 
III. EL VAMPIRISMO ESTÉTICO. En Renoir (2012), esteticista opus 4 del galo de 49 años Gilles Bourdos (Desaparecidos 98, Inquietudes 03), basado en un argumento de Jacques Renoir, el autoabandonado pintor artrítico ya terminal Pierre-Auguste Renoir (Michel Bouquet cual entrañable viejo bárbaro) recibe en su limbo solar de la Riviera a su patriótico hijo mayor herido de guerra en muletas Jean (Vincent Rottiers) para que ambos sean revivificados por la vampirizable desinhibida modelo pelirroja de 17 años recién contratada Andrée (Christa Therel), el padre volviendo a pintar desnudos y el hijo descubriendo su vocación de cineasta pese a regresar a sus deseos de volver a enlistarse.
 
El vampirismo estético recrea con focos suaves y colores pastel los cuadros de la época impresionista, gracias al crucial cinefotógrafo taiwanés hou-hsiaohsiano Ping Bin Lee, para mejor colocar en el centro-puesto de mando, como musa erótica y explosiva temperamental acólita prefeminista, nada menos que a la olvidada joven rústica trágicamente anticipada a su tiempo que luego se convertiría en la esposa-actriz fetiche del debutante renoiriano Catherine Hessling, expandiéndose, reinando en imágenes vehementes durante sólo 5 irrepetibles años y pasando al ostracismo por décadas apenas divorciada del cineasta realista poético francés por excelencia, antes de fallecer meses después de la muerte de su Pigmalión cruel. Y el vampirismo estético se afirma mitad metaficción erótica puramente plástica ("Las pinturas de Renoir dan hambre"/"¿Quieres comerme?") mitad telenovela vergonzante ("Una pintura debe ser algo agradable y alegre"), entre el espermático infrarrelato-esbozo de una posesión incestuosa padre/hijo por interpósita personita y la luctuosa-luminosa transmigración de las almas creadoras, entre el rejuvenecimiento voyeurista y la curación mágica, entre la contorsionante gloria del apellido y el himno al hedonismo artístico ("El dolor es efímero, la belleza permanece").