Opinión

Strickland y Doremus: sonorizando

I. EL PAVOR ACÚSTICO. En Berberian Sound Studio: la inquisición del sonido (Berberian Sound Studio, RU, 2012), fantástico opus 2 del exsuperochero autor completo independiente inglés de 39 años Peter Strickland (cortos Chicle bomba 96 y Una educación metafísica 04; primer largo Katalin Varga 09), ganador del máximo premio en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici, el más importante del continente), el cincuentón experto londinense en efectos de sonido Gilderoy (Tony Jones férreamente anticarismático) se incorpora con el arsenal de sus invenciones y su mayor entusiasmo ingenuo, a un nuevo trabajo fílmico (The Equestrial Vortex) en un semiclandestino estudio de Roma, sin sospechar que pronto habrá de verse envuelto en un kafkiano clima de sorda explotación generalizada, impuesto por las más que caricaturescas figuras del patanesco regenteador prepotente Francisco (Cosimo Fusco), la despectiva y guapérrima administradora incapaz de gestionar el simple reembolso de un pasaje aéreo Elena (Tonia Sotiropoulou), un resentido anciano técnico superceloso de sus aparatos y el atrabiliario dueño medio ausente medio abusivo como el perro de presa que lo acompaña hasta a la cabina de grabación Santini (Antonio Mancini), pero debiendo enfrentar también la seducción de las estridentes actrices de doblaje, en especial la pronto devastadora de ese espacio Verónica (Silvia Cappellaro) y una atormentada lívida Silvia (Fatma Mohamed) que poseerá al extranjero y lo conminará a la revuelta, dejándolo a merced de sus regresiones metales y de una paulatina materialización fatal del absorbente pavor acústico que él mismo ha contribuido a crear.

El pavor acústico establece una atmósfera de violento thriller psicológico abstracto a lo linchador Lynch que domina hasta el desquiciamiento a base de ingredientes pura y exclusivamente auditivos, usando voces moribundas, gritos de angustia, efectos sonoros y una sigilosa música tremebunda, que supuestamente concuerdan con las terroríficas imágenes siempre inmostrables, omnipresentes pero ocultas en el contracampo imposible de una pantalla de talacha, y que describen muy gráficamente, aunque en off perpetuo, torturas atroces y brujas ardiendo en el caldero, en presencia de un sádico Diablo parsimonioso, cuyo escamoteo visual los vuelve más presentes y acuciantes, más inminentes y verdaderos.

El pavor acústico se hermana con esa resonancia peligrosa para hacer un homenaje de amor loco y alucinadamente hiperconsciente al menospreciado género fílmico llamado giallo, especie de truculento thriller de horror muy de los 60-80 italianos, con materiales imaginarios burdamente fantasiosos e inquisitoriales crueldades borboteantes de sangre (Bava/Argento/Fulci/Lenzi), porque el giallo/amarillo es el color del miedo, que aquí vuelve a imperar, cual tour de force estilístico, desde sus instrumentales tripas en bruto hasta su estructura expresiva, en forma oblicua y parcial, aunque no menos eficaz, al grado de que todos los elementos en juego sonoro semejan cobrar revolvente vida propia, sean simples consolas, cintas magnéticas, micrófonos, gongs, sandías acuchilladas, focos frotados como cuerpos destazados o barras ardientes por la vagina, un rojo letrero de “silencio”, inscripciones de ruta crítica, apagones, velas, aceite friendo en el sartén, coles cual batir de alas de murciélago o aullidos ahogados por un retroceso de cámara, todos participando como monstruosos signos dislocados de un mismo maléfico delirio tenaz e irreversible, de una desasosegante amenaza cumplida en lo real.

Y el pavor acústico se despliega en torno a su héroe-víctima, una especie de equivalente del ingeniero mexicano Gonzalo Gavira, aunque con facha de aspirante a frentón Orson Welles fatigado, cuyo megalomaniaco desprecio de sí mismo, típico de todo buen Edipo prolongado, acabará por debilitarlo y aniquilarlo, duplicando su efigie sobre el lienzo luminoso por fin mostrado y haciéndolo hablar en la lengua italiana que nunca había comprendido, como a todo aquello que lo rodeaba, para que esa magnificada luz irremisible acabe por devorarlo.

II. EL ADULTERIO POTENCIAL. En Pasión inocente (Breathe In, EU, 2012), inesperadamente sutil filme 5 del californiano independiente otrora desmadroso comediógrafo de 30 años Drake Doremus (Spooner 06, Como locos 11), con guión suyo y de Ben York Davis, el frustrado profesor de música refugiado en la idílica periferia lacustre neoyorquina Keith (Guy Pearce de taciturnas barbitas pelirrojas) en tediosa compañía de su rutinaria esposa sólo inspirada por coleccionar tarros de galletas Megan (Amy Ryan) y su insípida hija adolescente campeona de natación Lauren (Mackenzie Davis), recibe en su hogar como estudiante de intercambio a la enigmática y discretísima aunque excelente y chopiniana alumna inglesa de piano Sophie (Felicity Jones en las entrañables antípodas de su después galana de El sorprendente Hombre Araña 2: la amenaza de Electro) con quien, al descubrir que representa todo aquello que siempre ha soñado para él e incluso lo apoya para abandonar la academia volviéndose ejecutante de orquesta sinfónica, irá estableciendo una relación amorosa que nunca se manifiesta como tal, aunque bien correspondida y rebosante de ternura mutua, una suerte de adulterio potencial que, junto a los chismes del joven machito Aaron (Matthew Daddaric) fracasado al intentar fornicar con la chava inerme pero jactándose de haberlo conseguido, harán de la callada Sophie una especie de perturbador monstruo sexual hipotético ante los puritanos ojos públicos, hasta provocar un accidente automovilístico de la doblemente celosa hija, la furia impotente de la esposa y la separación de los castos amantes cuando ya, al término de un concierto, iban a intentar cierta pequeña fuga acaso decisiva.

El adulterio potencial camina con paso afelpado e inmensa delicadeza, hasta volverse irreconocible, desarticulado, innombrable, haciendo de un recurso tan desprestigiado y en desuso como el malentendido melodramático (e incluso sainetero) su gran estrategia y su fortaleza, y en seguida construir su trama a partir del mito romántico de los amantes malditos, aquí reprimidos, a punto de la huida imposible, afectados por la metafísica (lastrada) de la terrible Lolita/Mashenka navokoviana y del ángel-chica Teorema pasoliniano (aquél que seduce y se los tira a todos: varones o mujeres o bebés a cambio de lo que cada uno necesita), sus ideales abatidos, sus paradigmas púdicamente desmontados.

El adulterio potencial se expresa a través de un neoformalista principio de escritura fílmica sofisticadísimo y casi estilizado, que rechaza cualquier sonido estridente, absorbiendo y distanciándolo todo a la vez, recurriendo a desenfoques constantes de primeros o últimos términos para dar la impresión de que algo fundamental se escapa a la mirada o se oculta en el trémulo comportamiento físico de las criaturas sustancialmente agitadas y estremecidas, recurriendo en cada secuencia a lo que semejan mínimas improvisaciones actorales con amplias pausas, enmarcando algunas acciones en espacios fractales que son falsas mamparas de cine oriental (o de un posWoody Allen) como los cristales de ventana o recovecos de habitaciones, hundiéndose en profundos silencios súbitos e intercortes disformes, creando un sistemático suspenso acariciante en los acercamientos corporales (miradas, roces de manos, abrazo en el estanque) entre los héroes, superponiendo musiquita original ad hoc a un concierto música culta (el Concierto para cello de Schumann) para denotar intimidades en trastorno, sugiriendo el estallido de la crisis mediante un montaje de cuatro alternaciones de seudothriller y atreviéndose a elipsis cruciales entre secuencias punteadas por elocuentes cadenas de opulentos/bonísimos/hiperpúdicos campos vacíos.

Y el adulterio potencial arranca y concluye con una burla manierista en clave, que sólo al final se comprende: la pormenorizadas toma de una foto hipócrita de lo que parece la perfecta familia feliz estadounidense, primero bien integrada en apariencia y al cabo trágicamente restituida, tras devorar a la estudiantita melancólica, inhalada y luego exhalada, expelida, pero conservando sus huellas, en la ironía amarga y el grave trasfondo, siempre mantenida a distancia.