Opinión

Fincher y Netzer: controlando

I. EL ODIO PROGRAMADO. En Perdida (Gone Girl, EU, 2014), turbulento y archiperturbador filme 10 del apreciado estilista genérico ultraintelectual de 52 años David Fincher (El club de la pelea 99, Zodiaco 07, Red social 10), con guión de la exitosa TVserialista Gillian Flynn (Utopía) basado en su propia novela superventas homónima, el desempleado infraperiodista y profesorcillo neoyorquino Nick Dunne (Ben Affleck con el más terco rostro impasible del que es capaz) sobrevive apenas del producto de un bar en Missuri que ha montado con su encimosa hermana gemela Margo (Carrie Coon) gracias al fideicomiso de su enigmática esposa controladora también reportera desempleada pero de buena familia creativa que en el pasado la hizo famosa como una legendaria Amazing Amy (Rosamund Pike), pero exacto la noche del festejo de su quinto aniversario de bodas convencionales, la mujer desaparece del hogar, dejando claras huellas de violencia, con sangre y estrellada mesa de cristal, por lo que el hombre recurre a la policía, sin saber que se expone al recelo sistemático de la rígida detective Boney (Kim Dickens) y del sumiso oficial Gilpin (Patrick Fugit) que pronto lo convertirán en el principal sospechoso, y exponiéndose por añadidura al odio programado de la bausurización mediática.

El odio programado convoca la descomposición social de la real/virtual vida civilizada de hoy y la ilustra, con sólo hacer una desquiciada desquiciante crónica de la angustiosa tragedia a fuego lento de ese infeliz que se pone en manos de los demás, sin sospechar que en cuestión de días todo lo que diga y haga, su amabilidad, los selfies sonrientes en que le hacen posar, el manifiesto repudio de los suegros de clase alta en una sociedad hiperclasista, las pistas de una caza al tesoro celebratorio que había dispuesto su esposa, un seguro de vida volandero, su oculta infidelidad con la sexovoraz exalumnita lewinesca Andie (Emily Ratajkowski), e incluso los testimonios de la insidiosa vecina Noele (Casey Wilson) a quien ni siquiera conocía pero para colmo lo acusa de incesto fraterno, todo, absolutamente todo será usado en su contra, en trance de ser TVmoralmente linchado al descubrirse y exhibirse su doble vida oculta, así como las páginas de un diario de su esposa en donde ella confesaba su temor a ser asesinada por él, obligándolo a recurrir al cínico afroabogado defensor Bolt (Tyler Perry) e intentar ahora una manipulación de los medios en favor suyo, hasta que, aún sin existir cadáver de por medio, el descubrimiento de un posible instrumento ejecutor (el mazo de unos grotescos monitos de Punch & Judy para regalo) lo haga arrestar por homicidio y ser sujeto de un proceso judicial, pleno de sorpresas irrevelables que involucran a la mismísima inencontrable Amy, un resentido expresunto violador suyo llamado Tom (Scoot McNarry) y el rubio exgalán egresado de psiquiátrico Desi (Neil Patrick Harris) que perderá la vida por prestar su ayuda de cretino enamorado eterno para cimentar la contradictoria dicha ajena.

El odio programado adopta una eficaz estructura en tres tiempos bien marcados que mezclan la distorsionada versión masculina, la pérfida versión femenina de los mismos y una versión final sarcásticamente fatídica de las anteriores al juntarse, escarbando en el pasado y recomponiéndolo para mejor escalar las nefastas ramificaciones del presente, en torno al sociópata prefabricado y la triunfalista psicópata irredenta en fuga del mundo pero al fin hallándose a sí misma tras caer atrapada por su propio juego.

Y el odio programado ha arremetido con feroz sutileza y suavidad contra la desaforada reutilización colectiva a la que obliga el poder inaudito de los medios en la vida cotidiana, desde la intensidad sinuosa de un renovado thriller psicológico, desde el drama alegre que alterna con omnímodas crónicas televisivas, desde el lanzamiento de dulzazos de castigo a plena faz por cada titubeo autodelator o cada traidora verdad verdadera que falsee la suprema veracidad del exhibicionismo electrónico, desde las marcas de una violencia ambiental refundada y fundida en prejuicios puritanos tan nuevísimos como ancestrales, desde la precisión hipnótica de agresivos diálogos sucintos que serán subrayados sin mayores efectismos por una parca fotografía de Jeff Conenweth y por la clínica edición superelíptica de Kirk Baxter y por la interminable música lúgubremente rumorosa Trent Rezmor y Atticus Ross, desde un imperceptible humor sórdidamente subrepticio con aura de exquisitez sofisticada, desde una subsumida víctima expiatoria de su Atracción (o Atracón) fatal (Lynn 87), desde el fino glamour insípido de la infalible inglesita Pike en el rol castravirilidades de la sensualísima exterminadora Kathleen Turner de Cuerpos ardientes (Kasdan 81) en versión fría y retorcida al límite, desde la implacable regla del fingimiento y de la puesta en escena hasta de sí mismo, desde la flácida erección patas arriba del divino dictum moderno “Lo que el sexo ha unido que el demonio no lo separe”, desde una sarcástica declaración-reconocimiento de esclavizado amor conyugal aberrantemente armónico para siempre (a lo Martha de Fassbinder 73) y desde una concluyente sonrisa depravada, que se congela tras el remate ensayístico y generalizador a lo Von Trier que apenas osa acariciar como en loop infinito la cabeza siempre impenetrable de la amada temible al fin embarazada y victoriosa sobre el desollado hipócritamente vivo en apariencia.

II. LA MONSTRUOSIDAD MANIPULADORA. En La postura del hijo (Pozitia copilului, Rumanía, 2013), superintenso opus 3 del rumano de 38 años Calin Peter Netzer (Perdón María 03, Medalla de honor 09), con guión suyo y de Razvan Radulescu, la opulenta e hipercontroladora arquitecta-escenógrafa operística Cordelia (Luminita Gheorghiu prodigiosa) se enseñorea con dominante acritud en el festejo de su cumpleaños 60, despotricando contra la divorciada con niñita Carmen (Iliaca Goia) que ha conseguido alejarla de su hijo pelele de 32 años Barbu (Bogdan Dumitrache), y manipula, manipula, manipula y, cuando filialmente se le ruega que deje de manipular o se le impide hacerlo, manipula insensata; manipula aún por posesiva asfixiante a su vástago único a través del acoso telefónico vía celular o mediante una sirvienta común, y manipula por necesidad, tan inescrupulosa cuan hábilmente puede, gracias al cambio de primeras declaraciones y peritajes, para que no vaya a la cárcel el adoradísimo hijo que, por rebasar a un camión a 150 km/hora, ha atropellado mortalmente a un chavo de 14 años en los suburbios de Bucarest.

La monstruosidad manipuladora se expresa con gran eficacia emotiva a través de las neonaturalistas escenificaciones de un minimalismo hiperrealista, a base de nerviosos golpes y largos sinuosos barridos de cámara en la mano que no le permiten ni un solo contracampo al excelente fotógrafo de zoom-ins muy precisos Andrei Butica, ni se admiten asomo alguno de música de fondo, salvo en un simbólico fragmento de El elixir de amor de Donizetti sensacionalmente filmado desde adentro para capturar las intrigas amatorias de una celestina clásica cual burlesco paradigma en contrapunto.
La monstruosidad manipuladora motiva el despiadado estudio psicosocial de un sistema político quizá hoy y siempre moralmente minado hasta el tuétano, donde predominan las poscomunistas diferencias de clase, la corrupción del poder y el tráfico de influencias, y a la vez acomete un sensible estudio microrrealista de relaciones y caracteres que se toma todo el ceñido tiempo del mundo para observar, con sañuda y detalladísima ironía humanista/rumanista, cómo se manipula para anular la última lucidez del sometido esposo otrora inteligente Relu (Florin Zamfirescu) que califica a su mujer de Controlia, cómo se manipula con cientos de miles de euros al cínico chofer ojete que no se dejaba rebasar (Vlad Ivanov), cómo se manipula hasta a la odiada nuera para conocer los temores del hijo a ser padre, y cómo se acaba manipulando, en el mismísimo terreno luctuoso y hostil, al agresivo padre del niño atropellado (Adrian Titieni), en la línea de las kafkiano-kieslowskianas sobrecargas dramáticas de La muerte del señor Lazarescu (Puiu 05) o de 4 meses, 3 semanas, 2 días (Mungiu 07).

Y la monstruosidad manipuladora termina reivindicando de manera ambigua, y pese a todo, a esa figura materna atrozmente límite, cual Día de las Madres en acerbo estilo rumano, al contemplarla vencer, con señorial ternura añeja de Panait Istrati y empatía magnífica, las últimas resistencias de las nuevas pobres gentes dostoievskianas en la inmensa secuencia concluyente, e incluso darse el lujo ético de quitar el seguro del auto para permitir que se manifieste la espontánea conmovida conmovedora Postura del Hijo, obteniendo el perdón de parte del padre atribulado por medio de una simple cercanía física y un roce de manos, todo ello perfectamente circunscrito a la perspectiva del espejo retrovisor y al mismo tiempo con una libertad fuera de todo control, acaso para demostrar que “la verdad es un error exiliado en la eternidad” (Cioran) en este otro Método de Descomposición.