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Villoro y el límite entre vida y narración

Con autorización de Editorial Anagrama, presentamos un adelanto de 'La utilidad del deseo' del escritor mexicano. 'Vivir el texto' es sustancia clara del libro.
Especial
09 octubre 2017 23:7 Última actualización 10 octubre 2017 5:0
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Juan Villoro

(Especial)

La persona que escribe no es la misma que vive. Fernando Pessoa llevó esta circunstancia a un grado superior. Ante la ausencia de precursores en la tradición portuguesa, decidió crearlos. Concibió la poesía y las vidas de los poetas que debían justificarlo. A través de sus variados heterónimos fue muchos autores.

Curiosamente, este ser múltiple llevó una vida retraída, melancólica, austera. Octavio Paz lo llamó con puntería “el desconocido de sí mismo”. Pessoa enfrentó el destino como quien vive de prestado y no puede intervenir. Ese aislamiento radical le permitió convertirse en el solitario que convivía en su interior con mucha gente.

Sin necesidad de transfigurarse para vivir como un heterónimo, el autor de ficción encarna en sus personajes. Debe narrar desde ellos, comprender sus reacciones, sus manías, sus tics, sus modismos, su manera única de ver el mundo y relacionarse con la lengua.

¿Hay algo más tentador que la posibilidad de iniciar otra vida desde cero? En los días posteriores al terremoto que devastó la Ciudad de México en 1985, me uní a una brigada de rescatistas. Ignorábamos el número de muertos y la cantidad de gente que aún podía ser salvada.

Uno de los grandes estímulos de leer autores de segunda fila o claramente fallidos es que sus libros sí podrían suceder de otra manera y en consecuencia sugieren otros libros 


De pronto me asaltó una idea: estaba en una situación ideal para desaparecer de manera definitiva, sin dejar huella. Si me iba a otro sitio y comenzaba una nueva vida, me darían por desaparecido, como a tantas víctimas de la tragedia. Me disiparía junto con los demás destinos que se transformaron en vacilantes estadísticas. Esa oportunidad de tener una posteridad en vida, de inventar una muerte cívica para asumir otra existencia, se parece mucho a la invención literaria.

Quien escribe habita un entorno paralelo cuyos riesgos van del lumbago a la perturbación mental. A través de sus fabulaciones, complementa un mundo insuficiente y en este proceso de sublimación de lo real puede quedar en órbita como un tripulante del Apolo 13.

Durante la escritura, la mente se traslada a otra parte, más genuina que el entorno tangible. La prolífica despersonalización de Dickens y Balzac los llevaba a llorar por los personajes que morían en sus páginas. Percibir a las criaturas imaginarias como seres vivos es un incontestable logro estético. También es una señal de alarma, pues colinda con la zona alucinatoria donde los amigos imaginarios se vuelven demasiado próximos.

Una equivocada exaltación romántica ha llevado a algunos colegas a elogiar a Roberto Bolaño como un mártir que cambió la escritura por la vida. Esto es falso, no solo porque la biografía y la obra de Bolaño fueron una contundente afirmación de la vida, sino porque narrar es una manera de vivir que puede deparar emociones más plenas e intensas que las provocadas por los hechos y la espuma de los días.

¿Hay un límite para distinguir entre vida y narración? En su novela testimonial El adversario, Emmanuel Carrère cuenta la vida de Jean-Claude Romand, hombre consagrado a la impostura en la cartesiana sociedad francesa. Después de dejar inconclusos sus estudios de medicina, Romand fingió haberse recibido y logró engañar incluso a sus excondiscípulos. Su carácter generaba empatía y respetabilidad.

Percibir  a las criaturas imaginarias
como seres vivos es un incontestable logro estético. También es una señal de alarma, pues colinda con la zona alucinatoria donde los amigos imaginarios se vuelven demasiado próximos


Esto hizo que diversas personas le confiaran sus ahorros para que él manejara sus inversiones. Durante décadas vivió con holgura del dinero ajeno. Rentó una casa en la frontera con Suiza y fingió que trabajaba en la cercana Organización Mundial de la Salud. Todos los días cruzaba la frontera rumbo a la OMS y se quedaba en el estacionamiento de la institución. Leía durante horas, luego mataba el tiempo en un café y volvía a casa. En ocasiones, simulaba viajes de trabajo al extranjero.

Durante unos días se encerraba en un cuarto de hotel, leía folletos sobre su supuesto lugar de destino y compraba algún souvenir en el aeropuerto de Ginebra. Durante décadas, ni sus familiares ni sus amigos más cercanos sospecharon que esa vida fuera un embuste. Finalmente, Romand fue descubierto. Incapaz de soportar la verdad, que implicaba la pérdida de su vida paralela, mató a su mujer, a sus hijos y a sus padres y trató de suicidarse. Falló en este último intento y fue a dar a la cárcel. Carrère quiso contar su historia, le envió una carta y recibió una respuesta negativa. Se concentró entonces en otro proyecto, la novela autobiográfica Una semana en la nieve.

Curiosamente fue al leer esta obra cuando Romand sintió deseos de hablar con el novelista. Quizás advirtió que toda su vida adulta había sido una novela autobiográfica, una novela extrañamente vacía, no escrita, que debía llenarse de sentido. En esta ocasión, fue él quien buscó al novelista.

El adversario ha sido aclamada como una nueva versión de A sangre fría, de Truman Capote. En primera instancia, la historia cautiva por la escalofriante normalidad de un multihomicida. Sin embargo, también representa una honda exploración del modo en que surgen las historias. La perversión de Romand tiene un resultado muy distinto al trabajo de un escritor, pero comparte el mismo impulso. El presunto médico llenaba sus días “hábiles” en forma imaginaria. Su error consistió en vivir su novela en vez de someterse al suplicio y al gozo de escribirla. Su historia condujo a un desenlace no solo equívoco e inesperado sino enfermo. Su segunda vida era una escenificación literal de la forma en se produce la literatura. Sustraído del entorno, se adentraba en un mundo paralelo, con la diferencia de que ese mundo era real y estaba hueco.

Sin necesidad de llegar a una perturbación tan extrema como la de Romand, el escritor se asigna una existencia ficticia que en ocasiones lo transforma. “¿Qué te pasa?”, pregunta la asombrada esposa. A diferencia del falso médico francés, el novelista no puede decir “Tuve un problema en la OMS”.

Cuando el autor sale con las manos vacías de su estudio, no sabe a ciencia cierta qué sucede. Algo impreciso no marcha bien en su otro mundo, y se resigna a cenar una sopa que no le sabe a nada en este. “¿Cómo es posible que no puedas decir qué tienes? ¡Te dedicas a usar las palabras!”, le reclama alguien demasiado próximo, sin saber que escribir consiste, precisamente, en tener problemas con las palabras. La elocuencia no es un switch que el escritor activa en su interior: es la salida de un túnel de dificultades.

Cuando la expresividad funciona, el oscuro ámbito que la precedió se desvanece. Los obstáculos para escribir no deben estar presentes en la página; son como el hilo invisible que guía al sastre y se retira cuando la prenda está lista. No es fácil renunciar a lo que no le conviene al verso o a la prosa. Sobre todo, no es fácil renunciar a los hallazgos que brillan con luz propia pero no tienen nada que hacer en ese texto. La resistencia a suprimir estupendos giros innecesarios suele ser la perdición de los virtuosos.

El más fecundo castigo que el autor puede imponerse es el de hacer a un lado las maravillosas ocurrencias que contravienen la lógica del texto. La obra se resiste a ser creada, pero, una vez en marcha, gana independencia y revela su propia sabiduría: es y no es del autor.
Llegamos a un punto nodal de la creación. Una pieza lograda genera la impresión de que ahí todo es deliberado. Eso no podría suceder de otra manera.

Uno de los grandes estímulos de leer a autores de segunda fila o claramente fallidos es que sus libros sí podrían suceder de otra manera y en consecuencia sugieren otros libros. Interrogado sobre sus influencias, el novelista menciona a ilustres precursores como Joyce, Calvino, Lucrecio, Montaigne y Benjamin, que sin duda han contribuido a definir su noción del arte y su modo de pensar; sin embargo, muchas veces la influencia más directa viene del contemporáneo que perdió la oportunidad de consumar algo y deja el asunto pendiente para quien sepa aprovecharlo.

Quien escribe habita un entorno paralelo cuyos riesgos van
del lumbago a la perturbación mental


Las lecturas mediocres tienen diversos modos de beneficiarnos. En 1976, el escritor uruguayo Danubio Torres Fierro entrevistó a Gabriel García Márquez en su casa de Ciudad de México. El autor de El otoño del patriarca le dijo entonces: “¿Te das cuenta que siempre empezamos por lo peor cuando estamos destinados a gustar de algo? El escritor comienza leyendo a Bécquer, a cierto Neruda, al Darío más elemental, y el músico escucha la Serenata de Schubert o el Concierto para piano y orquesta número 1 de Chaikovski. Eso ayuda a entrar en materia, a descubrir qué es en realidad la literatura y qué la música, y entonces sirve para abrir caminos y despertar apetitos”.

Ciertas obras resultan imprescindibles para encender la curiosidad y avivar el fuego, pero rara vez son las mejores en su género. ¿Cuántos libros débiles necesitamos para llegar a Ulises? La pregunta carecería de interés si solo se refiriera a la calidad; lo interesante es que involucra al placer y podríamos reformularla de este modo: ¿cuántos malos libros nos deben gustar antes de descubrir a Joyce?

El derecho a leer malos libros es esencial a la formación del lector. Pero también beneficia a quien, habiendo aquilatado complejas formas del placer, de pronto necesita los inciertos placeres de una obra menor.

En su búsqueda por llegar a un lenguaje que lo distinga, el escritor puede hacerse presente hasta asfixiar el texto. En una conversación con Martin Amis hablamos de las novelas tardías de Philip Roth. Con su habitual filo sarcástico, dijo: “Son estupendas, pero no entiendo por qué se obsesiona en mostrar el enorme trabajo que le dio escribirlas”. Se refería a la enfática voz narrativa que obliga a pensar más en el novelista –las decisiones que tomó y las muchas alternativas que canceló– que en sus personajes. Curiosamente, la frase define más las novelas de Amis que las de Roth. El médico diagnostica mejor en
cuerpo ajeno.

Oscar Wilde volvió a tener razón al afirmar: “Denle una máscara a un hombre y dirá la verdad”. Es el gesto más certero para incluir la autobiografía en la ficción. No se escribe para mentir sino para decir otra clase de verdad. El carnaval de Venecia se basa en esa estratagema. Los diablos, los arlequines y las colombinas que deambulan por los canales son peculiares formas de la sinceridad; quienes portan esos disfraces no tratan de ser otros; pronuncian lo que no se atreven a decir en los días de costumbre.