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Los carteles de los Arieles, sobre Paseo de la Reforma

La exposición "Y el Ariel de Oro es para" reúne 60 carteles de las cintas que ganaron el premio desde 1947 hasta la actualidad. Algunas de las piezas fueron difíciles de conseguir, explican expertos involucrados en el proyecto. 
Eduardo Bautista
03 mayo 2015 21:9 Última actualización 04 mayo 2015 13:33
Habrá una aplicación para smartphones que explicará los detalles de cada cartel. (Cortesía)

Habrá una aplicación para smartphones que explicará los detalles de cada cartel. (Cortesía)

Hubo un tiempo en que el éxito de una película mexicana dependía de la aceptación de su cartel entre el público. Pedro Torres y Jorge García, ex empleados de varios cines de la Ciudad de México entre los años 50 y 80, cuentan que, si el cartel era impactante, la sala se llenaba. La gente –dice Torres– quería llevárselo a casa. Les pedían permiso, pero ellos se negaban, aunque muchas veces sabían que el material iba a terminar en la basura o en el archivo de la Compañía Operadora de Teatros, privatizada en el sexenio de Carlos Salinas de Gortari.

Así, en el olvido, quedó una parte de esta memoria gráfica del cine nacional. Por eso costó trabajo organizar la exposición Y el Ariel de Oro es para, que reúne 60 carteles de las películas que ganaron el premio desde 1947 hasta la actualidad, y se inaugura hoy en las Galerías Abiertas de las Rejas de Chapultepec.

Aunque organismos como la Cineteca Nacional, la Filmoteca de la UNAM y el Instituto Mexicano de Cinematografía resguardan una determinada cantidad de estas piezas, se tuvo que recurrir a coleccionistas privados o a familiares de los cartelistas para completar la muestra, comenta Martha Montero, la curadora de este proyecto que se planeó en diciembre pasado.

“Los carteles que hizo Josep Renau para las películas de Roberto Gavaldón, La barraca (1945), En la palma de tu mano (1950) y El niño y la niebla (1953), los tuvimos que conseguir en España con su sobrino Carlos, porque las versiones que tenía la Filmoteca estaban muy maltratadas, y eso representaba un gran problema para su digitalización”, señala Montero.

En cambio –dice– hubo otros que se consiguieron fácilmente, como el de Enamorada (1946), ese hito cinematográfico en el que colaboraron, por primera vez, María Félix y Emilio Indio Fernández. Sin embargo, no se pudo obtener el original, sino una versión adaptada para una exhibición en Los Ángeles.

“Muchos de los carteles están dañados por el paso del tiempo. Algunos están arrugados, decolorados o rotos, como el de Tizoc (1957), que tenía rayaduras con lápiz, las orillas maltratadas y varios hoyos”, sostiene la investigadora.

Resulta complicado creer que hoy se complique reunir suficiente material, cuando entre 1936 y 1956 se llegó a registrar un tiraje de hasta tres millones de carteles para publicitar mil 522 cintas en México, Estados Unidos y América Latina, según escribe Armando Bartra en su libro Sueños de papel: el cartel cinematográfico mexicano de la época de oro (2010).

Los carteles de El camino de la vida (1956), Una familia de tantas (1948) y Los Fernández de Peralvillo (1954) fueron conseguidos en Estados Unidos a través del Archivo Agrasánchez. Varias semanas tuvieron que pasar para que el afiche llegara al país. Algo similar sucedió con el cartel de Robinson Crusoe (1954), de Luis Buñuel, el cual tuvo que ser comprado a un coleccionista norteamericano.

Renau lamentó que, durante mucho tiempo, se considerara al cartelista un sacrílego de las normas estéticas. Sin embargo, la historiadora de arte Elisa Lozano asegura que el cartel es, por sí mismo, una obra de arte que refleja las preocupaciones e intereses de la sociedad mexicana.

Bartra relata en su libro el vínculo entre el muralismo mexicano y el cartelismo. En 1917, José Clemente Orozco se asocia con Fernando R. Galván para tratar de vender sus pinturas. Este último lo apoya, con la condición de que realice carteles para abastecer dos cines de la capital. Sin embargo –continúa– el primer cartel de cine mexicano pertenece a Sacrificio por amor (1923), de Francisco García Urbizu, actualmente resguardado en la Filmoteca de la UNAM.

Los carteles –sostiene Lozano– permiten analizar la acelerada transformación del país: desde el México rural de El Indio en los años 40, hasta la compleja urbanidad de Amores perros en el 2000, pasando por las consecuencias del desarrollo estabilizador de Miguel Alemán en Los Fernández de Peralvillo (1954), cuyos personajes tenían hambre de ingresar a esa escala social que apenas se gestaba: la clase media.
Eso sin soslayar las contradicciones de “El milagro mexicano” y la imperante desigualdad social en Los olvidados (1950), de Luis Buñuel.

“Contar todas estas historias en una sola imagen es complicado. Los carteles son como pequeños balazos seductores.Afortunadamente, después de la creación de la Cineteca, en 1974, se exigió a la producción dejar en el archivo un cartel por película. Por eso es que se complica tanto conseguir material previo a esa fecha”, afirma.

La exposición, organizada por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, acabará el 8 de junio. Habrá una aplicación para smartphones que explicará los detalles de cada cartel.